WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Подобно живописцу, дизайнер среды стремится к созданию не столько вещи (или комплекса вещей), сколько «средового состояния» («атмосферы»), определяющей образное начало; он задействует освещение, цвет, фактуры, влияющие на восприятие произведения. Как и в живописи, где разнообразные элементы картины включаются в целостную композицию, в которой среда доминирует, отдельные, порой не связанные функционально элементы комплексных объектов дизайна осмысливаются как части средового целого.

Если живописец в процессе своей работы испытывает ощущение «погружения в картину» (В.Кандинский), то дизайнер среды при проектировании основывается на взаимосвязанности воспринимающего субъекта и комплексного объекта, рассматриваемых «изнутри системы», на эмоциональном переживании средовой ситуации, на максимальной идентификации автора с объектом. Поэтому «раскрытость», «разомкнутость» пространства в средовом дизайне может трактоваться как импульс живописного формообразования.

В живописи заключена программа, позволяющая видеть в ней прообраз идеального средового дизайн-объекта. Сложная средовая организация пространства картины способна наглядно проиллюстрировать структуру, характерную для комплексного объекта дизайна: средовое ядро, средовая периферия, граница места (например, «Менины» Д. Веласкеса). Слияние отдельных элементов в таком «средовом комплексе» (картине-объекте) достигается посредством соотношения масс, иерархии акцентов, взаимодействия света, цвета, фактур в средовом пространстве, проектируется сам процесс организации средового целого.

В изменении концепции (способа видения) от «осознания» самой вещи к фиксации заданного средой впечатления живописец выражает свое понимание пространства.

Раскрывая параллели в дизайне и живописи, отмечаем, что средовой подход как главная проблема творчества прослеживается в европейской живописи XX века (У.Боччони, Дж.Моранди др.), в станковой и монументальной живописи России второй половины XX века (В.Г.Вейсберг, Д.М.Краснопевцев, Н.И.Андронов, А.В.Васнецов).

Идея средового пространства - «атмосферы», «живописного динамизма», «атмосферического окружения как пластической целостности» (У.Боччони) находит одно из высших разрешений в творчестве Дж.Моранди. Его искусство, достигающее абсолютного равновесия между разумом и чувствами, «является предтечей новейших форм пространственного творчества, дизайна среды» (А.П.Ермолаев)5. Как истинный проектировщик среды, Дж. Моранди, создает средствами традиционной живописи объекты высокой концептуальной значимости, полное представление о которых возможно только благодаря раскрытию множества пространственных планов и смысловых акцентов. Живописные серии мастера воспринимаются как динамичные предметно-средовые системы, отражающие подвижность сознания современного человека.

Стремление к целостному видению приводит В.Г.Вейсберга к характерному для средовых форм искусства утверждению, что при совершенном зрении мы видим гармонию, а предмет не замечаем. Для живописца гармония – это «некий однородный свет», ощущаемый «сквозь конструкцию», «идеальная» целостность, к которой стремятся и проектировщики среды.

В согласии с принципами средового подхода находятся устремления Д.М.Краснопевцева и живописцев-монументалистов Н.И.Андронова и А.В.Васнецова. Сложно структурированные композиции этих авторов, при предельной скупости средств выражения, являются примерами глубокого анализа средового пространства, образцами композиционного разнообразия пространственно-средовых эффектов. Целью живописи здесь оказывается не только экспериментирование со средовым пространством в картине, но и преображение реального жизненного пространства средствами искусства.

Средовой подход в живописи, порождающий самоценные авторские варианты реальности, индивидуальную трактовку целостного пространства выступает как метафора средового дизайна, прообраз «средового искусства будущего» (О.И.Генисаретский). Перед дизайнером среды, анализирующим явления средового подхода в живописи («живопись среды»), раскрываются перспективы дальнейшего совершенствования.

    1. Синтез живописи, архитектуры и дизайна на примере проекта супрематической росписи Оренбургского Свободного театра, разработанного И.А.Кудряшовым (20-е годы XX века). В контексте средового подхода, синтез живописи, дизайна и архитектуры рассматривается на примере малоизученной страницы художественной истории Оренбурга - проекта супрематической росписи оренбургского Свободного театра. Данный проект, результат деятельности, основанного в 1919 году К.С. Малевичем и И.А.Кудряшовым оренбургского филиала УНОВИС, предполагает преобразование всего пространства театра средствами живописи: роспись сцены, занавеса, партера, ярусов, фойе.

Главные характеристики проекта отражены в хранящейся в ГТГ живописной картине И.А.Кудряшова «Первый советский театр в Оренбурге. По мотивам росписи фойе» (холст, смешанная техника 101,588 см). Особая роль данного произведения состоит в том, что оно является картиной-проектом, формулой решения реального целостного средового пространства выраженной в живописи.

Проект решает следующие задачи:

  • «тотальная» живопись, охватывающая архитектурное пространство (тенденция синтеза искусств);
  • «перекомпоновка» архитектурной среды средствами живописи, где главным оказывается не то пространство, в котором супрематические формы существуют, а внутреннее пространство, которое они образуют между собой;
  • активное цветовое решение, играющее самостоятельную организующую роль в среде и создающее яркий образ революционного времени;
  • оптические эффекты, парадоксально совмещающие плоскостность и глубинность, чётко выраженные пространственные планы и одновременно ощущение их перетекаемости;
  • эффект «погружения» человека в новое, организованное художником живописное пространство.

Живопись раскрывается как сила, организующая реальное многомерное средовое пространство, определяющая его образно-стилевое решение и композицию. Указанные задачи актуальны и для современных средовых объектов дизайна, синтезирующих тенденции изобразительного искусства и проектирования.

    1. Общие принципы организации средового пространства и проектные композиционные свойства в дизайне и живописи. На основе анализа явлений средового подхода в дизайне и живописи раскрываются композиционные взаимосвязи дизайна и живописи как средство воплощения гармонии, пространственного единства произведения. Средовая структура дизайн-объекта формируется в художественную целостность согласно общим с живописью принципам композиции (гармонизации), демонстрируя стремление к характерному «растворению» отдельных образов в целом, подчинению их целому, разного рода деформированию и переплетению.

Средовому подходу в дизайне и живописи присущи следующие взаимосвязанные принципы организации средового пространства:

  • целостность, важнейший, сущностный принцип, предполагающий движение от «общего» к детали, к осмыслению отдельных элементов как частей целого;
  • системность, принцип, предполагающий, что каждый элемент, так или иначе, отражает свойства целого и обеспечивает его существование и развитие, приобретение нового качества, где связи между элементами являются перекрёстными и многофакторными;
  • структурность, принцип организации связи, ритмизации, акцентирования. В дизайне и изобразительном искусстве (особенно после П.Сезанна) она осознаётся как важнейшее условие формообразования;
  • программность (концептуальность), принцип, определяющий приоритет изначального замысла, продуманность, расчёт, анализ;
  • уникальность (индивидуализация), концептуальные проектные предложения, противоположные массовому промышленному производству, унификаторским тенденциям.

Искусству живописи как форме воплощения художественной образности, эстетического идеала, гармонии, соприродны композиционные проектные свойства формы, объединённые идеей взаимодействия средового пространства и предмета (живописностью), в равной степени актуальные для дизайна:

  • динамичность («живописный» динамизм), открытость, разомкнутость композиционных элементов во внешнее пространство, взаимопроникновение «внутреннего и внешнего» как выражение «четвёртого измерения» – времени;
  • пластичность (живописная «осязательность»), особая мягкость, обтекаемость формы, плавность линий, стремление к асимметрии;
  • ритмичность, чередование «темы» на разных уровнях (размер, форма, сопоставление плоскостности и глубинности и т.д.);
  • масштабность, взаимодействие разнородных элементов на основе масштабной согласованности внутри целостного ансамбля. Подобные процессы упорядочения направлены на оптимизацию отношений между человеком и средовым пространством;
  • пропорциональность, упорядоченность внутри целого на основе согласованности величин, модульности;
  • освещённость, организация произведения, где предмет, как в живописи, «возникает» из среды или, наоборот, «растворяется» в ней, превращаясь в абстрактные пятна («мерцает»). Здесь сочетания масс света, и каждый раз новые отношения собственных и падающих теней в их совокупности задают целостную пространственно-средовую структуру произведения. Отсюда, (по Г.Вёльфлину) характерная «неясность» живописного объекта. Не столько реальные очертания предметов, сколько живописные «свечения» определяют восприятие целого, многократно усиливая его выразительность. Потоки световых лучей, проникающих через предметную форму, отражённый свет, между предметами «преображают» форму объекта;
  • цветность (колористичность) как важнейшее средство композиционного формообразования в проектировании. Однако «живописное» применение цвета обладает рядом особенностей и ограничений, связанных, в основном, с проблемой воздействия на цвет средового пространства. Цвет (колер) претерпевает множество изменений, «погружаясь» в пространственную среду, облагораживаясь ее влиянием, подчиняясь общему средовому впечатлению. Качество цвета изменяется, корректируется внутри средового целого;
  • тактильность, фактурность как выявление качества материала близость, осязательный контакт с предметом.

Значение сенсорных (световых, цветовых, фактурных) параметров, способных влиять на чувства человека, в современном дизайне постоянно усиливается, позволяя создавать эффекты движения, неустойчивости, виртуального исчезновения и появления объекта и т.д.

Как общие качества средовых систем в дизайне и живописи отметим:

  • вариабельность, трансформируемость, комбинируемость, гибкость (органичность, естественность вариативных связей внутри средового произведения), адаптивность (вписанность, пригнанность) к среде. Они раскрываются как способность к варьированию средового пространства при сохранении общей системы связей, где отдельные компоненты объединяются в новый целостный объект (в живописи - жанры натюрморта, интерьера), легко видоизменяются под влиянием окружающих процессов, сохраняя, при этом, свою узнаваемость, определённость. Это позволяет разрабатывать на разных уровнях, развивать и усложнять художественные задачи. И для живописи, и для дизайн-объекта характерно, что отдельные элементы действительности, включаясь в структуру произведения, обретают новые качественные характеристики пространственных связей. Владение общими для дизайна и живописи принципами организации, понимание свойств и качеств формы входит неотъемлемой частью в проектную культуру дизайнера, являясь «венцом духовного самовыражения художника» (Е.В.Жердев).

3.4. Роль живописи в процессе профессионального формирования дизайнера. Экспериментальное моделирование средового объекта на основе произведений живописи. Решая при проектировании средового объекта специфические задачи, дизайнер одновременно действует как традиционный художник. Среди своих приоритетов и в дизайне, и в живописи средовой подход обнаруживает взаимопроникаемость границ видов художественной деятельности, объектом интереса которых является средовое пространство, конфликт и единство предметного и пространственного начал, неотрывность, связанность средового пространства и формы. Поэтому актуален анализ живописи как совокупности взаимосвязей, позволяющих осмыслить целостное единство средового пространства, «спроектированного» художником, увидеть гармоничные соотношения предмета и среды (Е.А.Розенблюм, М.А.Коник, А.П.Ермолаев, Е.А.Заева-Бурдонская). Дизайнер, постигая язык изобразительного искусства, интерпретирует его в формообразовании утилитарных вещей (Е.В.Жердев).

Общие принципы организации средовых пространств, рассмотренные в настоящем исследовании, определяют методику трансляции ценностей средового подхода, присущих живописи на дизайн (движение от изображения среды к средовому проектированию).

Первый этап моделирования – анализ культурных образцов (проблематизация проектной ситуации):

  • выбор произведения живописи (станковой, монументальной) в качестве прообраза дизайн-объекта;
  • выявление, в контексте средового дизайна, образно-стилевых характеристик пространства, свойственных произведениям живописи;
  • композиционный анализ, выявление структуры пространственно-средового решения произведения живописи.

Второй этап моделирования – выработка проектной концепции (концептуализация):

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»