WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |
  • кубизм (П.Пикассо, Ж.Брак) - структуризация формы, аналитичность живописи кубистов разнообразно отражаются в проектировании XX века;
  • пуризм (А.Озанфан) - посткубистское упрощение формы прослеживается в живописи и проектировании Ле Корбюзье;
  • неопластицизм (П.Мондриан) - абстрактные построения из вертикалей и горизонталей как универсальная формула рациональности, порядка, ясности напрямую отражаются в проектах представителей группы «Стиль» (De Stijl) Т.Ван Дусбурга, Г.Ритфелда, которые весь реальный объект проектирования трактуют как трёхмерную живописную картину.

Живописную тенденцию живописи модернизма представляют:

  • футуризм (Дж.Балла, Дж.Северини, У.Боччони) - пространственно-средовой динамизм, утверждаемый футуристами, по новому раскрывается в композиционной поэтике динамического формообразования современных дизайна и архитектуры;
  • дадаизм (Х.Арп, М.Эрнст) - спонтанные сочетания готовых форм дадаистов оказывают влияние на пластические, фактурные поиски проектировщиков;
  • симультанизм (Р.Делоне, С.Делоне) - идея цветовой структурности в живописи симультанистов ярко раскрывается в цветовых находках современного дизайна.

Именно в живописи зарождается и главная идея русского авангарда –«конструирование мира из беспредметности», живописно-осязательное в абстрактном экспрессионизме (В.В.Кандинский), отвлеченно-геометрическое в супрематизме (К.С.Малевич). Выраженная проектность мышления живописцев нефигуративных направлений авангарда (метод абстрактного композиционного моделирования) определяет диалектику их творчества - связанность и, одновременно, обособление художественного и технического начал.

Разнообразные течения искусства начала XX века, становятся экспериментально-методологической базой для рождения новой философии формообразования в проектировании.

В конструктивизме интерес художников (В.Е.Татлин, А.М.Родченко, В.Ф.Степанова, Л.С. Попова и др.) к форме (объёму), материалу, объясняет их переход «от мольберта к машине», «из картинной плоскости к реальному пространству», т.е. к раскрытию идеи художественного пространства через утилитарную вещь. Доминирование графичной, абстрактно-геометрической трактовки формы, примат функции над формой становятся главной тенденцией искусства, цель которого - рациональное начало, тотальное проектирование, «сильная» проектность, уничтожение прежних («отживших») форм ради замены их новыми.

Функционалистские тенденции проектирования 20-х годов и второй половины XX века провозглашают главенство утилитарных начал над художественными. Данная тенденция выражается в идее рационально организованного пространства, в приоритете принципа массовости промышленной вещи.

Как оппозиция функционализму возникает дизайн, характеризуемый уже приоритетом формы, а не функции, подчёркнутым вниманием к проблеме средового пространства. На смену «тотальному» проектированию приходят ценности «включённого» проектирования. Теперь дизайн, стремясь освоить художественный язык культуры, выдвигает художественное начало связующим звеном между техникой и человеком, а крупнейшие художники-живописцы разных направлений сами часто выступают как дизайнеры (С.Дали, Х.Миро, В.Вазарели).

Понимание средообразующей роли искусства определяет и тенденции в монументальной живописи второй половины XX века (Д.Ривера, Д.Сикейрос, Ф.Леже, позднее творчество А.Матисса, М.Шагала, и др.). Живопись, перетекая с одной стены на другую, развиваясь в пространстве и тем самым, создавая ощущение развития во времени, визуально преображает архитектуру, участвует в формировании качественно новой среды для человека.

На современном этапе дизайну, его различным проектным направлениям свойственна свобода и раскованность (пространственно-средовая, пластическая, колористическая), многообразные, ярко выраженные ценностные, образно-семантические параллели с живописью, которые, в целом, раскрываются как свидетельство стремления к синтезу искусств.

В итальянском дизайне (К.Моллино, П.Форназетти и др.) прослеживается влияние футуризма (У.Боччони) и метафизической школы итальянской живописи (Дж. Де Кирико). В творчестве дизайн–студий «Алхимия», «Мемфис» (Э.Соттсасс, А.Мендини, Э.Мари) живопись становится объектом метафорических переносов, в частности, обыгрывается творчество импрессионистов (К.Моне) или русского абстракционизма (В.В.Кандинский). Создавая образы среды, воздействующие на психику человека, проектировщики широко заимствуют приёмы выразительности сюрреализма и дадаизма (С.Дали, Х.Арп), поп-арта (Э.Уорхолл, Р.Раушенберг, Дж.Джонс). В оптических и световых эффектах проектирования (Г. Ауленти) прослеживается влияние рассудочного, но эффектного оп-арта (В.Вазарели, Х.Г.Росси и др.). При выраженном средовом характере, дизайн характеризуется проявлениями минималистичности, родственными тенденциям живописи (М.Ротко и др.). Идея «развеществления» конкретных объектов ради «абсолютной целостности» также идёт от живописи (В.Г.Вейсберг) и т. д.

    1. Метод живописности как тенденция современного дизайна. Если в проектировании функционализма отразилась преимущественно графичная тенденция, то на фоне «антифункциональных» тенденций в дизайне второй половины XX века, когда отмечается стилевой плюрализм, когда каждый автор выбирает приёмы, соответствующие своему внутреннему дыханию, как идеология проектирования раскрывается именно живописность. Движение от геометричности к пластичности, от закрытой к открытой форме, динамичность, «оттеночность», свойственные современному дизайну, раскрываются как черты живописности.

Отмечается повсеместный переход от «угловатости интернационального стиля» к проектам, отличающимся «сложной геометрией поверхностей, плавной округленностью и пластичностью, антропоморфностью, биоморфностью форм» (А.Н.Лаврентьев).

Особенно убедительно живописность раскрывается в открытых средовых системах, т.е. объектах, рассчитанных на многовариантное (функциональное и художественное) развитие, пространственную гибкость, прямые связи с окружением, достигаемых за счёт взаимопроникновения – «перетекания» различных пространственных планов, визуальное включение общих ориентиров в разные ячейки пространства. Пространство уже не воспринимается как пустота между материальными объектами, но как среда, обладающая самоценностью, что подчёркивается многократным варьированием силуэтов, асимметрией, плавностью линий, использованием визуальных эффектов и т.д.

Живописность выявляется в сенсорных возможностях проектирования, включающих в себя вариации динамики цветового, светового, тактильного и текстурно-фактурного режимов среды. Вещи светятся, реагируют изменением цвета на различные внешние обстоятельства. Дизайн-структуры посредством освещённости вызывают у человека впечатление пространственно-средового, цветового динамизма, оставаясь при этом статичными и монохромными.

    1. Организация художественно-образного средового пространства на примере дизайн-концепции пешеходной улицы Советской (Николаевской) в г. Оренбурге. Как пример организации средового пространства (с чертами живописности) в региональном дизайне России рассматривается дизайн-концепция развития пешеходной улицы Советской (Николаевской) в г.Оренбурге. Проект предполагает корректировку существующей функционально-пространственной структуры улицы, выявление её историко-архитектурного потенциала, формирование высококомфортной среды. Улица как многоуровневый средовой дизайн-ансамбль включает в себя разнородные компоненты, объединенные художественной концепцией среды жизнедеятельности (С.М. Михайлов).

Образно-стилевое композиционное решение проекта предполагает внесение в среду художественных образов и символов, повышающих её эстетические качества и выразительность. Этим цепям служит индивидуализация общего дизайна улицы (малые архитектурные формы в благоустройстве уникальных историко-архитектурных памятников, уличная мебель, оборудование, визуальные коммуникации, особое мощение и т.д.). Улица подразделяется на несколько смысловых зон, ассоциирующихся с этапами исторического развития города. Определяются смысловые узлы, «композиционные центры» каждой зоны. Экстерьерные и интерьерные пространства, перетекающие друг в друга, трактуются как единое целое (улица-театр), где живописность проявляется в динамичности открытой формы, в органичности пространственных связей.

Колористическое решение фасадов, прилегающих к ним зон и элементов оборудования улицы основывается на устойчивых цветовых характеристиках исторических стилей (в данном случае барокко, классицизм, ампир, эклектика, модерн, конструктивизм). Цветом акцентируются значимые исторические аспекты среды. Эффект динамичного развития пространства-времени, визуального и эмоционального, достигается живописным взаимодействием разных стилей, визуальным объединением групп объектов, переходами форм, продуманным использованием источников света.

Возможности практической реализации проектирования комплексного дизайн-ансамбля (с чертами живописного метода организации пространства), художественные начала, свойственные данному проекту, задействуют всю систему взаимовлияний дизайна среды и живописи.

В итоге отметим, что образно-стилевые взаимосвязи дизайна и живописи динамично и вариативно развиваются в истории. Дизайн успешно осваивает идеи, рождённые живописцами. В процессе развития проектной культуры происходит периодическая смена методов художественного развития и проектного мышления, т.е. наблюдается чередование графичности (формальные константы «классицизма» - статическое пространство) и живописности (формальные константы «барокко» - динамическое пространство).

Графичности, применительно к протодизайну и дизайну, соответствуют: исторические стили - Ренессанс, классицизм, ампир, геометрическая тенденция модерна; стилевые направления эпохи модернизма – конструктивизм, функционализм; стилевые направления постмодернизма - хай-тек, минимализм.

Живописности, применительно к протодизайну и дизайну, соответствуют: исторические стили – барокко, рококо, эклектика, флореальное направление в модерне, стилевые направления постмодернизма – органический дизайн, «Алхимия», «Мемфис», хай-тач.

Указанные стили, воплощая, так или иначе, графичность и живописность, не повторяют, но развивают эти методы организации художественного пространства. Каждый стиль актуален для современности, поскольку определяет различные структурные, образные модели пространственной организации. Средовая тенденция современного дизайна, раскрывается как преобладание тенденции живописности, которая через целостность, динамичность, пластичность, световые и цветовые свойства объектов и структур активно влияет на образно-стилевые начала в проектировании. Средовой, системный характер дизайна, в сочетании с развитием технологий, определяют тенденцию формирования целостной среды, обладающей художественной, образной выразительностью.

В третьей главе «Моделирование принципов средового подхода на основе живописи: концептуальные и композиционные соответствия с дизайном» взаимосвязи дизайна и живописи рассматриваются в контексте концепции средового подхода. Предлагается методика экспериментального моделирования принципов средового подхода на основе анализа произведений живописи.

3.1 Морфо-аксиологические аспекты роли живописи в проектной культуре средового дизайна. Средовой подход в живописи как образец для дизайна. В теории дизайна отмечается, что изобразительные виды искусства должны рассматриваться как «исток и модель», как «образец» для дизайна среды: «Способность искусства отразить в микрокосме одной вещи – живописного холста, например, – весь макрокосм», выступает «как реальность материальной практики лишь в проектировании целостной среды» (К.М.Кантор)3 Живопись трактуется как концептуальная модель средового подхода для дизайна.

Осмысление методов, приёмов, свойств организации средового пространства, характерных для живописи, обогащает проектный замысел, корректирует его, во многом определяя качественные показатели проекта. В этой связи сущность морфо-аксиологических аспектов роли живописи в проектной культуре средового дизайна раскрывается как эстетический идеал для проектировщика, духовное начало, связующее звено при трансляции на дизайн художественности (целостности, гармоничности, средовой образности).

Живопись выступает как пространственная, пластическая, колористическая программа, на основе которой выстраивается сценарий (направление) проектирования, общий ход действий проектировщика, «приглашение» к движению по определённому плану-проекту; как инструмент индивидуализации проектирования, визуальное отражение личности художника. Всё это выражается в выборе соответствующих средств и приёмов организации средового пространства.

В качестве образца проектного мышления, рассматривается живопись как «умное видение» (П.А.Флоренский), потому что именно в ней «с опережением реализован средовой тип восприятия (видения мира)», а «живописцы, овладевая средовым видением, средовым подходом, оказываются близки задачам проектной культуры» (А.В.Иконников)4.

Ценности средового подхода, проектная по духу основа творчества раскрываются в искусстве мастеров «импрессионистической» ветви развития живописи (от Леонардо да Винчи до П.Сезанна и современных мастеров). Благодаря средовому подходу, живопись из бескорыстного мира красоты «перемещает» свои значения на мир утилитарных объектов. В свою очередь, стремительно развивающийся дизайн продолжает дальнейший процесс развития средовых представлений в присущих ему специфических формах.

Двойственность материальной структуры средового пространства (пространство + предмет), преобразуется дизайнером в целостность. Столь характерная для живописца забота о целостности как органичной «живой» системе, где каждый элемент отражает её свойства или часть свойств, осознается как важнейшая задача дизайнера. Характерное для живописи «переживание» пространства как единой, цельной, непрерывной среды, стремление охватить пространство как «единую, организованную стихию» (А.Г.Габричевский) имеет место и в средовом дизайне (диалектичность, парадоксальность возможностей, два начала в организации пространства и т. д.).

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»