WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

Таким образом, в дизайне термин «среда», включая в число своих компонентов процессы и обстоятельства жизнедеятельности человека, при этом сохраняет и смыслы, характерные для живописи.

При анализе близких процессов организации в дизайне и живописи, определяющих их художественность, в настоящем исследовании применён термин «средовое пространство».

Если термин «пространство» раскрывается как континуум - чистая длительность, пустотность, то под термином «средовое пространство» понимается частный случай пространства - протяжённое неоднородное материализованное начало, где целостность первична и доминирует над расчленённостью, а составляющие элементы не поддаются обособляющему, изолирующему рассмотрению. Средовое пространство выступает как совокупность пространства и вещного наполнения. Ему свойственен приоритет слитности, перетекаемости, вязкости. Средовое пространство - система духовных смыслов и материальных условий, способствующих господству эмоционального начала над рациональным, синтетического над аналитическим.

Хотя реальное средовое пространство в дизайне и средовое пространство в живописи мы рассматриваем как две эмпирические данности, по существу это – разновидности бытования одной реальности, обладающей динамизмом (открытостью, разомкнутостью).

1.4 Графичность и живописность как два метода организации пространства. Поскольку проектность искусства вбирает в себя методологию построения различных пространственных моделей, в живописи возможно проследить методы организации пространства, характерные для дизайна.

В живописи и дизайне ярко проявляют себя «образные способности сознания» человека, к которым, согласно П.А. Флоренскому, относятся графичное смотрение в «космически-пустотном» пространстве и осязательно-живописное, (тактильное, фактурное) видение в средовом пространстве, через которые раскрываются разные стороны проектного мышления. Говоря здесь о графичности и живописности, мы имеем в виду не материал исполнения, но именно метод формообразования.

В контексте связанности дизайна и живописи, отметим, что статическому и динамическому типам пространства вполне соответствуют два метода организации пространства - графичность и живописность. Связи вещи (предмета) и пространства (тип взаимодействия), поиск художником различных вариантов этих связей (метод взаимодействия) определяют пространственные и пластические особенности каждого конкретного художественного произведения.

На основе анализа трудов Г.Вёльфлина, П.А.Флоренского и др. определяем как характерные для дизайна и живописи:

Графичность (линейность) соответствует статическому пространству: предмет как замкнутое образование соотносится непосредственно с «пустотным» пространством, доминирует в нём. Графичность тяготеет к плоскостности, замкнутости формы, тектоничности, множественному единству, ясности формального строя произведения. Ей свойственны: стремление к симметрии, регулярности, статичности и определённости границ.

Живописность соответствует динамическому пространству: предмет соотносится не с «пустотным», а со средовым пространством. Благодаря материальной, единой с предметом природе средовое пространство «задаёт» целостность организации (предмет не существует без среды, а среда невозможна без предмета). Живописность тяготеет к глубинности, открытой форме по Г.Вёльфлину («разомкнутости»), атектоничности, к «целостному единству», к «неясности» формального строя произведения. Она связана со стремлением к асимметрии, нерегулярности, вариантности, динамике ритмов, неопределённости («незакреплённости») границ и направлена на выявление отношений («связей и общностей»), определяющих средовые качества произведения. Живописность выступает как синтез пластического, светового и цветового взаимодействия компонентов средового пространства.

Указанные теоретические положения о графичности и живописности соотносятся с концепцией цикличности развития художественного начала. Она выражается в попеременно сменяющих друг друга двух формальных константах - классичности и бароккальности, полярных по методам организации пространства (соответствующих чертам эстетики закрытой и открытой формы) и действующих вне рамок конкретных исторических стилей.

Здесь они понимаются как обозначение периодически повторяющихся стадий единого процесса развития искусства. Данная концепция включает в себя не только все многообразие стилей в изобразительном искусстве, но и все богатство современных течений в дизайне (М. Тун). В таком понимании определяется место дизайна в ряду других искусств, а его эволюция подчиняется законам развития художественной культуры (К.А.Кондратьева).

Графичность и живописность как два метода организации художественного пространства, две «системы мировидения», прослеженные в изобразительном искусстве, соотносятся с двумя этапами эволюции проектной идеологии - собственно «предметным» и «средовым» дизайном. Дизайн как созидание отдельного предмета - объекта проектирования, соотносится с графичной тенденцией. Дизайн, направленный на средовое восприятие предмета, опирается преимущественно на живописную тенденцию.

В итоге для дизайна и живописи определены условия их взаимного обогащения, общие ценности и подходы:

  • два типа пространства – статическо и динамическое (средовое);
  • два метода организации пространства - графичность и живописность;
  • две формальные константы развития художественной культуры - классичность и бароккальность.

Таким образом, раскрываются условия для классификации и анализа различных произведений не по видам творчества, а по методам формообразования, что позволяет, рассматривая проблемы дизайна, обращаться к опыту живописи.

С учётом существенных различий в понимании воплощённого средового пространства живописи и реального средового пространства дизайна (выражающихся для дизайна, прежде всего, в функциональных составляющих взаимодействия среды с субъектом её потребления), правомерен вывод о близости теоретической, мировоззренческой базы этих явлений, их общем категориальном аппарате.

Поскольку дизайн и изобразительное искусство принадлежат к единому классу пространственных искусств, концепция средового подхода раскрывается в данном контексте как реализация общих представлений о средовых пространствах не только в дизайне, но и в живописи. Поэтому живопись выступает как одна из надежных основ формирования творческого мышления дизайнера.

Во второй главе «Живопись как эстетическая основа формирования проектной культуры средового дизайна: образно-стилевые соответствия», рассматриваются исторические формы взаимодействия живописи с протодизайном и дизайном, от эпохи Ренессанса до настоящего времени.

    1. Художественная образность и стилевые характеристики в истории взаимодействия дизайна и живописи. Тенденция организации средового пространства. Образность в этой связи осознается как показатель синтеза художественного творчества и проектности. Образно-стилевые взаимосвязи дизайна и живописи комментируются согласно этапам воплощения проектности в истории как чередование графичности и живописности. Тем самым раскрывается роль живописи как фактора развития проектной культуры средового дизайна.

Начала проектной культуры следует искать «внутри искусства Ренессанса» (В.Ф.Сидоренко). Проектное мышление характерно для многих универсальных мастеров этого исторического периода. Джотто, Мазаччо, А. Мантенья, А.Дюрер и др. проектируют в живописи архитектурное пространство, не существующее в реальности, но обладающее достоверностью подлинного, «сценируют» зрительное восприятие, визуализируют центральную перспективу, новые пространственно-композиционные схемы, т.е. совершают в живописи действия «одновременно художественные и проектные по своему значению» (Г.В.Вершинин).

В этом ряду творчество Леонардо да Винчи раскрывается как крупнейшее проектное явление не только в изобретательстве, инженерии, но и в изобразительном искусстве. При этом Леонардо именно живопись понимает как универсальную модель любой деятельности. Проектируя пространство, он экспериментирует: изобретает технический прием «сфумато», имитирующий воздушную перспективу, варьирует точку зрения на предмет, выявляет различные варианты реальности, утверждает принципиальную процессуальность (отсюда незавершенность) работы и т.д. Живопись (картина, роспись) рассматривается в эпоху Ренессанса либо как акцент, либо как продолжение, развитие реального пространства, которое, в свою очередь, становится продолжением пространства картины. Например, «Тайная вечеря» Леонардо образует единую систему, в которой семантически объединяется фресковая живопись и реальный интерьер монастырской трапезной. При этом сохраняется определённая пространственная дистанция между живописью и реальностью.

Универсализм мастеров определяется их убеждением, что все области жизнедеятельности человека достойны внимания художника. Поэтому форма утилитарной вещи столь же безупречно гармонична, как и произведение «чистого» искусства. В этот период для произведений ремёсел (протодизайна), характерны: композиционное равновесие элементов, достигаемое за счет строгой симметрии, статики формы, выявляемых и структурой вещей, и декором. Статическая (графичная) тенденция, развившаяся в изобразительном искусстве и проектировании Ренессанса, противопоставляется не менее мощной динамической, живописно-средовой тенденции барокко, рококо.

Живописность как осознание глубинной родственной связи предмета и среды определяет своеобразие искусства XVII-XVIII веков, которому свойственно стремление к открытой, изменяющейся, подвижной, «растущей» форме в живописи, архитектуре, скульптуре и прикладном искусстве.

Для трактовок среды в барокко и рококо характерна ансамблевость, впервые осознанная как самостоятельная проблема. Монументальная и станковая живопись эпохи образует неразрывное единство с реальным трёхмерным пространством. Новая целостная структура пространства приводит к осознанию средовой образности как ценности. Поэтому, востребованные современной проектной культурой, средовые характеристики дизайна во многом могут быть поняты как реализация на новом этапе идей живописцев, утверждающих средовое начало (Я. Вермеер, Рембрандт, П.П.Рубенс, Д.Веласкес, А.Ватто, Ж.С.Шарден и др.). Их методы характеризуются сложными пространственно-средовыми решениями, разнообразно проработанными соотношениями элементов, выявлением осязательного контакта с предметом, материальной ощутимостью живописных «свечений», игрой «насыщенностями и разреженностями среды» (П.А.Флоренский), т.е. задачами, актуальными для средового дизайна.

Классицизм типологически возвращает в культуру стремление к устойчивым основам бытия, заложенным еще в античности и развитым в Ренессансе как идеал. И живопись, и проектирование классицизма основаны на графичной модели формообразования, на традициях архитектурного построения формы (троичность расчленения вещи по вертикали на основание, тело и венец или структура картин Н.Пуссена, Ж.Л.Давида, Д.Энгра, организованных как архитектурная конструкция). Графичность прослеживается в замкнутости пространственных форм классицизма. Главная особенность пространства в классицизме состоит в красоте ясно воспринимаемой закономерности, в созвучности замкнутых форм, в чистоте контрастов.

Анализируя проблему образно-стилевых соответствий проектирования и живописи в эпоху промышленного производства, отметим, что если в до-индустриальный период развития общества образно-стилевое единство прослеживается и в живописи, и в архитектуре, и в ремёслах, определяя художественные приоритеты каждого временного периода, то уже в начале становления промышленного производства, в силу особенностей его развития, эти связи утрачиваются. Качества функциональности, доступности, удобства в обращении, присущие промышленным изделиям, представляются их создателям самодостаточными. В проектировании теперь преобладают черты эклектики. Однако, средовые тенденции, вернувшиеся в станковую и монументальную живопись эпохи (Э.Делакруа, Г.Курбе, К.Коро) как новое воплощение ценностей бароккального типа, становятся основой и для образно-стилевых концепций культуры XIX - начала XX столетия (романтизм, импрессионизм, модерн и т.д.).

Проблема художественного осмысления промышленно изготовленной вещи начинает живо интересовать художников, архитекторов, стремящихся к большому стилю, объединяющему и искусство, и продукцию промышленного производства. Основатели эстетики модерна (У.Моррис, Дж.Рёскин и др.), стремятся распространить на все аспекты жизнедеятельности человека законы искусства. Именно модерн становится первым, сознательно спроектированным для всех элементов среды стилем, подчёркивающим особую красоту промышленной конструкции (Д.В.Сарабьянов). Стремление к синтезу как выражению идеи целостного средового пространства определяет интересы живописцев-универсалов этой эпохи (П.де Шаванн, Г.Климт, М.А.Врубель и др.). В творчестве мастеров модерна раскрываются как тенденция живописной формы («флореальное» направление), так и тенденция графичной формы («геометрическое» направление). Этим достигается проектность всей среды существования человека, где промышленности отводится роль объединителя «стремящихся разойтись искусств» (А.ван де Вельде).

В живописи конца XIX - начала XX столетия как выражение алгоритма проектности раскрывается искусство П.Сезанна. Его смыслом становится последовательный анализ художественной формы, проектная вариантность решения пространственно-средовых задач. П.Сезанн характеризуется как «первооткрыватель дизайнерского сознания» (А.П.Ермолаев), чьё новаторство носит системный характер. Диалектика, концептуальность, субъективно-личностный характер восприятия пространства, смоделированного в живописной картине, сложные противопоставления средового и предметного начал, плоскостности и глубинности определяют общекультурное значение его живописи. Однако если одни последователи перенимают у Сезанна его стремление выразить всё многообразие мира через простейшие объёмы, то другие перенимают его интерес к анализу средового пространства. Обе тенденции живописи впоследствии повлияли на формирование соответствующих проектных практик, во многом предвосхитив как тотальное, так и включенное проектирование XX века.

    1. Влияние стилевых направлений живописи XX века на дизайн. Различные течения станковой и монументальной живописи XX века оказывают заметное, либо опосредованное, либо прямое, влияние на архитектуру и дизайн.

Графичную тенденцию живописи модернизма представляют:

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»