WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

В первой главе “Становление проектного метода дизайнера в условиях развитого промышленного производства“ рассматривается эволюция понятия “дизайн“, включая его специфику в условиях современного информационного общества; выявляются основные предпосылки становления индустриального дизайна, временные и предметные границы его развития как самостоятельного вида проектно-художественной деятельности, основанного на абстрагированном композиционном моделировании предметных форм в условиях развитого индустриального производства.

Вторая глава “Иконический объект дизайна как феноменальное событие в его истории“ посвящена обзору современных представлений истории индустриального дизайна в работах отечественных и зарубежных теоретиков дизайна и искусствоведов. Раскрывается понятие “иконический объект“ в дизайне как событийное явление в истории индустриального формообразования, своеобразная материализованная форма фиксации наиболее значимых ее этапов; рассматривается механизм формирования таких иконических объектов в индустриальном дизайне.

В третьей главе “Принципы описания истории индустриального дизайна“ в основу периодизации истории дизайна положена инвариантная сущность “иконического объекта“ дизайна. При этом «иконический объект» рассматривается как средство описания отдельных художественно-стилевых течений в дизайне, так и его истории в целом.

Это позволило рассмотреть три основных принципа описания истории индустриального дизайна: по “феноменологическому“, “историко-географическому“ и “феноменально-географическому“ признакам. Представлена принципиальная модель развития индустриального формообразования ХХ века.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ

Становление проектного метода дизайнера в условиях

развитого промышленного производства

Термин “дизайн“ (от итал. designo) знаком человечеству еще с эпохи Ренессанса. Он обозначал “изобретать, стремление к цели, лежащие в основе работы идеи“. Более поздняя этимология слова “дизайн“ (с англ. design) XVII века представляет нам его как “план строительства, чертеж, крок, набросок для конструирования чего-либо“. В ХХ веке в условиях динамично развивающегося промышленного производства, высокого уровня разделения труда под “дизайном“ прежде всего понималась проектно-художественная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами9

.

Индустриальный дизайн, как вид проектно-художественной деятельности в условиях развитого промышленного производства начал свой путь ещё в 20­­х гг. XX века. Необходимо выделить четыре основных предпосылки этого процесса.

В качестве первой предпосылки выступила - промышленная революция XVIIXVIII вв., принесшая кардинально новые технологии массового производства изделий, что в свою очередь потребовало выделения в обособленную профессию проектировщика индустриальных изделий10.

Второй предпосылкой стали авангардные течения в искусстве Европы к. XIX — н. XX вв.: зародившийся в Италии футуризм, во Франции — кубизм, Де Стиль в Голландии, абстракционизм и супрематизм в России и др. Основанные на абстрагировании от реальных образов предметов, они вооружили проектировщика индустриальных изделий принципиально новым подходом к формообразованию, базирующемся на отвлеченном композиционном моделировании формы. Согласно этому методу индустриально создаваемая форма больше не украшалась декором, чуждым идеологии промышленного производства, а моделировалась, как целостная объемная композиция. Художественная выразительность изделия при этом достигалась за счет ритмических рядов, контрастных и нюансных соотношений составляющих его элементов, цветофактуры применяемых материалов, филигранной отточенности функциональных деталей и технологических стыков промышленной формы. Беспредметное искусство также взяло на себя функцию своеобразной подготовки зрителя к адекватному восприятию абстрагированных форм, лишённых орнамента и декора, а вместе с этим и формирования будущего потребителя индустриального дизайна. Целенаправленное воспитание вкусов потребителя явилось важной составляющей процесса становления и распространения индустриального дизайна.

Третьей предпосылкой явилось художественно-стилевое направление “ар нуво“, получившее широкое распространение в Европе к. XIX — н. XX вв. Его лидеры отказались от перегруженной декором эклектики в пользу простых лаконичных форм. Они искали красоту в самой форме предмета, в сочетании материалов, их текстуре и фактуре. Отчасти это было созвучно и новым веяниям авангардного искусства. Направление “ар нуво“ стало завершающим шагом к появлению функционального дизайна и стиля “функционализм“ в архитектуре.

Окончательной точкой в создании новой профессии стало открытие в н. ХХ в. первых школ дизайна — германского Баухауза (1919) и советского ВХУТЕМАСа (1920), начавших выпуск профессиональных дизайнеров (четвертая предпосылка)10. Именно в этих школах сформировался универсальный метод дизайнерского проектирования, основанный на абстрактном композиционном моделировании, в виде системы учебных заданий и упражнений. Тем самым 1920е гг. обозначили начало отсчета истории индустриального дизайна.

Анализ существующей ситуации показал ряд наметившихся тенденций в развитии современного дизайна в условиях постиндустриального общества, отражающих его технический уровень, социально-экономические особенности, культурные идеалы. Среди них:

- стремление к индивидуализации внешнего вида предметов потребления — отказ от массовых тиражей в пользу ограниченных серий, расширение модельного ряда изделий, широкое внедрение рестайлинга и тюнинга, принципов мобильности и вариабельности; “форма предмета следует за эмоцией потребителя“;

- миниатюризация предметов, проявившаяся в компактности, ультрамобильности, многофункциональности современных форм, положивших основу т. н. “бестелесному дизайну“, когда форма предмета все менее зависит от его основной функции;

- развитие дизайна виртуальной среды, ведущее к массовому использованию виртуального пространства, развитию кибердизайна и проектированию объектов внутри глобальной информационной сети;

- повышение роли эргономики, инженерных, психологических составляющих в современном дизайнировании изделий.

Таким образом, обозначился переход индустриального дизайна в новое качество — производство предметов потребления вне индустриального направления с использованием ультрасовременных информационных технологий, превалированием в объектах проектирования эмоциональной, эргономической и инженерной составляющих, с высоким уровнем индивидуальности объектов дизайна. Кроме того дизайн постиндустриального общества значительной расширил свои предметные границы, далеко выйдя за пределы лишь проектно-художественной деятельности, становясь все больше ценностной, мировоззренческой и общефилософской категорией, средством межпрофессиональной коммуникации11

. Под дизайном все чаще начинает пониматься эстетическая и социологическая концепция современного образа жизни, “мудрое, творческое решение человеческих проблем“ (В. Папанек).

Таким образом, появление “постиндустриального дизайна“ в 198090х гг. обозначило второй временной рубеж развития индустриального дизайна.

Иконический объект дизайна как феноменальное событие

в его истории

Как показывает исследование современных представлений истории индустриального дизайна для обозначения наиболее выдающихся его объектов в зарубежной профессиональной терминологии все более активно используется термин “icon of design“, тем самым искусствоведами на понятийном уровне вводится определенное различие между серийно выпускаемым знаковым объектом дизайна и уникальным произведением в искусстве и архитектуре.

Изучения синонимических значений “icon“ в английском, “ikone“ в немецком и “icone“ в итальянском языках показали неоднозначность трактования этого термина и его перевода на русский язык12

. Определенная сложность использования термина “icon“ в русскоязычном пространстве также связана с тем особым местом, которое здесь занимает православное понятие “икона“.

В связи с этим в работе было сформулировано и предложено ввести в профессиональный лексикон понятие “иконический объект“ в дизайне или “дизайн-икона“ (в последнем случае оно используется как неразрывное словосочетание), которое, с одной стороны, корреспондируется с распространенной за рубежом терминологией, а с другой стороны, отличается от распространенного у нас термина “икона“.

Под “иконическим объектом“ в дизайне понимается материализованный продукт дизайнерского творчества, представляющий собой значительное новаторство в художественно-пластическом формообразования и ставший общепризнанным шедевром дизайна, который занял определенное место в его истории и повлиял на его развитие. Иконические объекты классифицировались по следующим признакам:

- по временному признаку — “дизайн-иконы своего времени“, актуальные в свое время и ставшие музейными экспонатами; “дизайн-иконы вне времени“, возникшие в прошлом и актуальные по сей день;

- по признаку эксклюзивности — “массовые дизайн-иконы“, выпущенные многотысячными тиражами и востребованные широкими массами населения; “эксклюзивные дизайн-иконы“, вышедшие небольшими сериями для ограниченного круга потребителей; “концептуальные дизайн-иконы“ — экспериментальные концепты, опытные образцы, уникальные изделия, изготовленные в единичных экземплярах;

- по распространенности — “локальные дизайн-иконы“, получившие признание в отдельно взятой стране, области; “общемировые дизайн-иконы“, получившие распространение в ряде стран.

Формирование иконических объектов в истории дизайна происходит в тесной связи и под влиянием социально-экономических и общественно-политических событий, научно-технических открытий и достижений, философско-теоретических и художественно-стилевых течений.

Появление иконических объектов дизайна в обществе нередко предстает как сенсация, феноменальное событие (скандальный “Нью Лук“ Кристиана Диора, первые купальные костюмы “бикини“, духи “Шанель № 5“). Дизайн-икона в культуре общества становятся своеобразной квинтэссенцией, символом своего времени, отражением научно-технических достижений и эстетических воззрений.

Произведение дизайна становится иконическим объектом после того, как оно оказывается признанным широкими массами потребителей и специалистами-искусствоведами. Дизайн-икона зачастую выходит в свет массовым тиражом, получая статус “народной“, реже — существует малыми сериями — “элитная“, или единичном экземпляре — “уникальная“. В процессе своего становления, иконический объект проходит следующие стадии:

- проектирование и производство индустриального изделия как ответ на актуальные запросы общества;

- популярность и признание изделия в границах отдельной страны, как правило, страны-производителя: “локальная“ дизайн-икона;

- влияние изделия на формообразование мирового дизайна: “общемировая“ дизайн-икона;

- “ре-дизайн“ и рестайлинг индустриального изделия: “общемировая дизайн-икона вне времени“.

В процессе исследования было отмечено, что дизайн-икона может быть как инженерным новаторством, в котором решаются сугубо компоновочные задачи, так и чисто стайлинговым объектом, где на первом план выходят задачи композиционные. В первом случае дизайнер имеет дело с принципиально новым объектом проектирования, в результате чего происходит качественный скачок в развитии типологического ряда объектов дизайна. Во втором случае речь идет, прежде всего, лишь о внешней форме проектируемого объекта без существенных изменений его функционального содержания. Такое подразделение в формообразовании дает основание рассматривать художественно-стилевые направления в дизайне в зависимости от преобладания компоновочной или композиционной составляющей.

Вся история индустриального формообразования ХХ века рядом исследователей (Ш. Филл и П. Филл, Н. В. Воронов, С. М. Михайлов) рассматривается как взаимодействие двух противоположностей — функционального и стайлиногового дизайнов. Первый получает распространение, как правило, в условиях экономического спада (военные и послевоенные кризисы), второй, напротив, является своеобразным признаком экономического расцвета и благополучия общества. В ходе чередования экономических спадов и подъемов, эти направления сменяли друг друга, а зачастую сосуществовали параллельно, как в различных странах, так и в одной отдельно взятой стране13

. При этом в процессе исторического развития отчетливо выявилась тенденция сближения функционального и стайлингового дизайна ХХ века.

Принципы описания истории индустриального дизайна на основе “иконических объектов“

Иконические объекты дизайна, группируясь по определенному формальному признаку, становятся своеобразным ключевым звеном к исследованию и описанию художественно-стилистических направлений и течений (“дизайн-стилей“) в истории дизайна как на уровне отдельного мастера, школы дизайна, фирмы, так и общемировом.

Дизайн-стиль - это локальные явления в общем процессе художественно-пластического формообразования в условиях индустриальных технологий и имеющие, как правило, временные рамки. Корреспондируясь с большими историческими художественными стилями в искусстве и архитектуре, индустриальное формообразование ХХ века имеет и свой ряд художественно-стилевых направлений и течений, зачастую, в силу своей специфики не имевших прямых аналогов в архитектуре, изобразительном и пластическом искусствах (ре-дизайн, стиль “Оливетти“, “Браун“, “Мемфис“, а также рестайлинг и тюнинг и др.)

Процесс стилеобразования в дизайне более динамичен. Во многом это объясняется относительной быстротой разработки и производства, а также запрограммированной недолговечностью многих объектов дизайна (сегодня все большее распространение находят большие группы предметов одноразового использования); ориентацией дизайна на актуальную моду и ее сезонную цикличность, растущую динамику смены эстетических взглядов и предпочтений общества, появления новых материалов и технологий.

Другая специфическая особенность стилеобразования в дизайне заключается в широком распространении здесь метода “фирменных стилей“. В отличие от традиционного исторического художественного стиля, фирменный стиль (“визуальная корпоративной идентификация“) создается определенным автором (или группой авторов), существует вне временных и территориальных границ и носит ярко выраженный субъективный характер.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»