WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Конек-Горбунок» – балет приключенческий. В центре внимания здесь не образы героев, но связанные с ними события, являющиеся пружиной занимательного, но достаточно поверхностного действия. «Сим Чхон» – балет о приключениях человеческой души. Она инициирует происходящие события, центром действия и его смыслом также является она. Традиционный по форме и выразительным средствам балет может быть признан новаторским или, во всяком случае, весьма не ординарным по сути. Эта своеобразная «двойственность» ощущается с первых же сцен, направляя события в необычное русло.

Экспозиция центрального образа заставляет вспомнить начальные сцены шедевра романтической хореографии – балета «Жизель». Там также героиня появлялась из дома и, охваченная безотчетной радостью, бросалась в танец. И также ее выход контрастно оттеняли предшествующие пантомимные сцены. Однако однотипный композиционный прием содержит различный смысл. В «Жизели» появление героев-соперников графа Альберта и лесничего Ганса предвещало конфликт. В балете «Сим Чхон» экспозиционные сцены, рисующие детство героини, создают почти идиллическую картину, но тем неожиданнее и страшней оказывается случившаяся вскоре беда.

Еще одно различие касается способа режиссуры и заключается в трактовке сценического времени. Первые сцены «Жизели» следуют одна за другой так, словно это происходит в реальном времени. В «Сим Чхон» время условное – между каждой сценой проходит несколько лет. Режиссерский ход театрально эффектен и сам по себе, но в нем заключен важный содержательный смысл. От сцены к сцене утверждается образ человеческого союза, основанного на любви и глубокой привязанности. Отец и дочь существуют как неразрывное целое в атмосфере добра, внимания и заботы, поэтому крушение этого союза душ воспринимается как трагедия.

Сцену расставания героев, завершающую первую картину, по силе эмоционального воздействия можно сравнить с лучшими образцами драматической экспрессии в спектаклях XIX и даже XX веков. Наиболее близкий аналог – финал старинного балета «Эсмеральда» Жюля Перро, сохранившегося до наших дней. Шествие Эсмеральды на казнь, ее прощание с друзьями и уход в иной мир, воплощенные средствами изобразительной пантомимы, заставляют зрителей затаить дыхание. Так же «просто» – лаконично и доходчиво решена сцена расставания в балете «Сим Чхон». Как и во всей первой картине, здесь основное выразительное средство – изобразительная пластика с вкраплением танцевальных элементов, тесно привязанныек музыке, ее темпо-ритмам и настроениям. Обилие событий, их спрессованность во времени потребовали преобладания пантомимы в первой картине. Зато во второй доминирует танец.

Действие происходит на корабле, где героиня оказывается добровольной пленницей моряков. На первый взгляд многое роднит эту картину с балетом «Корсар», сохранившимся на русской сцене в редакции Ж. Перро – М. Петипа – Петра Гусева, но различия существенны. Картина «Грот корсаров» начинается с пантомимной сцены и дивертисментной сюиты, характеризующей жизнь и нрав морских разбойников. Только в конце картины происходят драматические события, разлучающие Медору и Конрада, изображенные пантомимой. В «Сим Чхон» вся картина подчинена сквозной теме – жертвоприношению девушки. Оригинальна и ее драматургическая конструкция – развернутый pas d'action – сюита номеров, связанных одной темой и общей линией развития. Своеобразие всей композиции в том, что экспозиционные номера отделены от последнего номера – собственно ритуала жертвоприношения – сценой сна героини. Резко контрастная по содержанию и танцевальной образности, эта сцена как бы разрезает картину на две части, являясь важным звеном ее драматургической конструкции.

«Сон» непосредственно связан с поэтикой романтического балета: как и там, он как бы материализует сокровенные устремления героини. Но драматургическая функция сцены вовсе не «романтична». Фантастика здесь не противопоставлена яви, а приоткрывает подсознательные чувства и мысли героини, переживающей душевную драму. Мысленная встреча с отцом укрепляет смятенный дух девушки, дает решимость для подвига любви. Кроме того, сон героини обеспечивает смену зрительных впечатлений и эмоциональных реакций зрителей. По контрасту с прозрачным пуантовым танцем белых видений следующая за «Сном» сцена жертвоприношения обретает еще больший драматизм.

В отличие от демиклассических и характерных танцев пиратов в «Корсаре», все номера pas d'action с участием Сим Чхон, Капитана и кордебалета моряков строятся на классике. И здесь нельзя не отметить плодотворное влияние русского и советского балета, общепризнанного пионера и новатора в этой области хореографического искусства. От «Половецких плясок» Михаила Фокина до «Спартака» Юрия Григоровича развивалась и совершенствовалась техника, эстетика и поэтика героического мужского танца – массового, ансамблевого, сольного. По уровню виртуозности танцы моряков в «Сим Чхон» – явление конца ХХ века. Вместе с тем по конструкции pas d'action наследует академической традиции века XIX-го. Массовый танец моряков и танцевальная сцена Сим Чхон с моряками – экспозиция танцевальной сюиты, вариация Капитана и массовый танец с сольными высказываниями участников – центральная часть, сцена жертвоприношения – кульминация и развязка. В диссертации подробно анализируется композиция pas d'action, драматургическая логика каждого номера, образность хореографии. Отмечается значение второй картины для углубления образа Сим Чхон.

Гибель героини – финальная точка первого акта и трагическая кульминация всего балета. Земная жизнь девушки завершается, но по законам балетного жанра она продолжается в другом мире. К примеру, так происходит в «Жизели» и «Баядерке», где героини обретают вечное бытие в новом качестве и облике. В «Сим Чхон» ситуация несколько иная. После гибели девушка остается такой же, как прежде, и внешне и внутренне, меняется только ее местопребывание. Теперь это место – пучина моря, представленная как подводное царство. Пожалуй, это самый популярный в балете XIX века образ. До наших дней сохранились в той или иной редакции три «подводных царства»: в балетах «Ундина» («Наяда и рыбак») с хореографией Ж. Перро, «Дочь фараона» М. Петипа (оба спектакля в редакции Пьера Лакотта) и «Конек-Горбунок» А. Сен-Леона – М. Петипа (в редакции Александра Горского). Сюжетные мотивировки попадания героев в подводный мир в каждом случае различны, но всегда они становятся предлогом для выхода в сферу ни чем не ограниченного (кроме временных рамок) танца. Как правило, действие здесь приостанавливается, героям дана возможность «передохнуть», стать не столько участниками, сколько зрителями танцевального праздника. Но в любом случае фантастическая картина принимает вид дивертисментной сюиты, с главенством классического танца – преимущественно женского. «Сим Чхон» продолжает эту традицию с поправкой на своеобразие фабулы и индивидуальность постановщиков.

Детальный анализ первоначальной картины «Подводное царство» и окончательной, сделанной Виноградовым, обнаружил безусловное преимущество последней. Сохранив почти в неприкосновенности хореографический текст номеров сюиты, Виноградов перемонтировал ее структуру, в результате чего картина Подводного царства обрела драматургическую логику и композиционную стройность. И здесь ориентиром послужили аналогичные конструкции в спектаклях балетной классики. Дивертисмент обитателей подводного мира стал танцевальной экспозицией картины (массовый танец с участием Царевича, три вариации Рыбок, вариация Шута и небольшая общая кода), монолог внезапно обнаруженной Сим Чхон – завязкой действия, дуэт героини с Царевичем – его развитием, сцена прощания – развязкой. При такой структуре дуэт – один из лучших номеров всего балета, стал подлинной кульминацией акта, его лирической сердцевиной. Превосходный по музыке и хореографии этот номер приобрел форму pas de deux в миниатюре. Здесь есть adagio и allegro (как бы поменявшиеся местами entre и adagio), две мини-вариации (мужская и женская) и бравурная кода, исполняемая дуэтом.

Прообразом подобной формы могло быть pas de deux Жизели и Альберта из второго акта «Жизели». Там первый – «главный» раздел также состоит из нескольких частей: после дуэтного adagio уже на новом музыкальном материале идет allegro в виде мини-вариаций, затем собственно вариации и кода, в которой герои соединяются. Нечто похожее есть и в «Баядерке» в картине «Тени». После медленного дуэтного адажио исполняется второй дуэт в более быстром темпе, с сопровождением кордебалета. При всех композиционных различиях эти фрагменты роднит взятый за основу принцип контраста, позволяющий передать динамику настроений и чувств героев. В дуэте Сим Чхон с Морским Царевичем контрастность разделов подчеркнута музыкой. Это самый светлый миг всего предшествующего действия, его жизнеутверждающая кульминация. И это крупная художественная удача постановщика. Хореография доставляет высокое эстетическое наслаждение красотой и изяществом композиции, выстроенной в идеальной гармонии с музыкой. При том что лексика традиционна, она не выглядит ни банальной, ни устаревшей благодаря строгому отбору и интересной компоновке движений, а также умению придать им нужную образную окраску. Логика композиции тонко передает движение чувств героев – пылкую влюбленность Морского Царевича и радостно раскрывающуюся для новой жизни душу Сим Чхон.

Принципиально важным новшеством в редакции Виноградова стало увеличение роли кордебалета. Помимо собственных номеров кордебалет включился и во все остальные в качестве красочного экзотического фона, но не статичного – нейтрального по отношению к действию, а постоянно меняющегося, живого. Функции этого «одушевленного орнамента» многозначны. Это изящное обрамление танцевальных сцен. Это самоценный пластический «узор», меняющий рисунок на протяжении акта. Это своего рода эмоциональный резонатор душевной жизни главных героев. И это значительный элемент декоративного оформления всей картины, придающий ей сказочно красивую, поистине феерическую зрелищность, которой так не доставало прежде.

Суммируя сделанное Виноградовым во втором акте, можно констатировать: центральная смысловая линия, связанная с образом главной героини, укрупнилась за счет объединения прежде разрозненных сцен, ее эмоциональный заряд усилился, а картина обрела композиционную целостность благодаря сквозному участию в ней кордебалета.

Третий акт «Двор императора» также претерпел некоторые изменения. В прежних редакциях по структуре он напоминал второй акт, но как бы в зеркальном отражении. После пантомимной сцены исполнялся танец девушек, затем появлялась Сим Чхон, возникал лирический дуэт героини с императором, затем разворачивался большой дивертисмент. Поводом к нему служил праздник, на который по просьбе Сим Чхон приглашали слепых. Последним появлялся Сим. Вновь обретя дочь, он обретал и зрение, а вслед за ним прозревали и остальные. Счастливый отец благословлял молодую чету, и балет заканчивался всеобщим ликованием.

Недостатком этого акта была невнятность открывавшей его пантомимной сцены, никак не связанной с основным действием: две группы придворных о чем-то спорили в присутствии императора. Затем без всякой связи с этой сценой начинался танец девушек. По инициативе Виноградова пантомимная сцена стала дополнительной картиной с декорацией, изображавшей интерьер дворца. Теперь здесь происходил выбор невесты. Соответственно возникала экспозиция образа Императора и смысловой темы акта (до появления отца Сим Чхон).

Осуществленные Виноградовым структурные изменения дивертисмента, а также незначительная, но осмысленная корректировка танцевальных номеров (в частности, введение дополнительных аксессуаров) придали нейтральным по отношению к действию фрагментам образно-ассоциативный смысл, заметно оживили прежде вяло текущую картину. Как будто бы незначительные «поправки» повысили художественное качество последнего акта, сделали более выразительной хореографию, подчеркнули ее национальный колорит.

В Заключении: На основании проведённого исследования, можно сделать следующие выводы:

«Сим Чхон» может считаться первым удачным подлинно национальным корейским балетом, созданным в Корее. За двадцать лет существования на сцене «Сим Чхон» претерпел несколько редакций, каждая из которых способствовала усовершенствованию спектакля. С 1998 года его популярность преодолела границы страны: балет имел большой успех на гастролях в США и в Европе.

Детальный анализ сценарной, музыкальной и хореографической драматургии, театрально-декорационного решения, а также собственно хореографии во всех её аспектах – от структурных форм до лексики, обнаружил очевидную взаимосвязь поэтики «Сим Чхон» с традициями европейского и, прежде всего, русского балетного искусства.

Именно творческое использование опыта европейского балета ХIХ–ХХ веков определило удачу создателей спектакля (либреттист – Пак Ён-гу, композитор – Кевин B. Пикард, хореограф – Эдриан Дэллас, художники – Ким Мён-хо). По ходу исследования в структуре балета «Сим Чхон» обнаружено множество параллелей и перекличек с образцами классического балетного наследия («Конёк Горбунок», «Жизель», «Баядерка», «Эсмеральда», «Раймонда», «Корсар» и др.). Отточенные за столетия принципы организации балетного действия средствами изобразительной пластики и структурных форм театрального танца (классического, характерного и др.) помогли выстроить конструкцию большого сюжетного балета весьма необычного по содержанию и стилистике, претворить мудрую легенду корейского народа в увлекательном и доступном для понимания любого зрителя пластическом действии.

По характеру литературного сюжета балет напоминает притчу, по жанру – балет-сказку с элементами феерии, а по принципу драматургии – балет-приключение. Своеобразие спектакля определяется, в частности, отсутствием драматического конфликта в традиционном виде: здесь в противостояние вовлечены человек и судьба, человек и некие сверхестественные силы. Тема судьбы, наряду с темой дочерней почтительности хё, проходит красной нитью через весь спектакль, завершая его конечной победой добра и справедливости.

Соответствуя нормативам большого спектакля академического стиля «Сим Чхон» вместе с тем получился балетом, национальным и по содержанию и по колориту. И в этом смысле также пригодился опыт европейского, главным образом русского и советского, балета. Навыки стилизации сказываются во всех слагаемых спектакля от музыки до хореографии.

Музыка Кевина Пикарда удачно сочетает отчетливый корейский колорит с сознательным моделированием лучших общеевропейских образцов балетной музыки, в частности, романтического балета XIX века, включавшего инонациональные танцы. Композитор вдохновляется самыми разными мелодическими истоками, идущими от Адана, Делиба, Минкуса, Пуни, а также Чайковского.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»