WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Созданная Пикардом партитура сочетает отчетливый корейский колорит с сознательным моделированием лучших общеевропейских образцов балетной музыки, в том числе романтического балета XIX века – то есть «золотого» века балета, допускавшего инонациональные танцы. Пикард обратился к «большому», полнометражному сюжетному балету, содержащему как танцевальные, так и пантомимные формы драматического «рассказа». Данные обстоятельства важно отметить потому, что во второй половине ХХ века композиторы и хореографы всё чаще предпочитают короткий бессюжетный балет, хореографическое воплощение которого следует за партитурой, «расшифровывая» ее мелодические линии, тембры, ритмы. Избрав путь заведомой ретроспекции, какое же музыкальное решение выбрал Пикард

Его творческий метод в самом общем виде можно определить как игру стилями, работу по моделям, стилевое перевоплощение. Чтобы найти и отобрать выразительные средства для корейских эпизодов балета, он должен был погрузиться в стихию корейской национальной музыки, мифологии и фантастики. И вместе с тем он совершенно сознательно обращается к общеевропейским танцам – вальсу, тарантелле, полонезу, болеро, польке-pizzicato и т.д., и не только к отдельным танцам, но и к сюитам, объединяя их вальсом, появляющимся в кульминациях. Он использует наряду с корейскими танцевальными формами классические adagio, вариации, pas de deux, pas de quatre и т. п., охотно вводит быстрые характерные танцы в манере pizzicato (их прообраз – романтические скерцо Мендельсона и Берлиоза). В его балете звучат типичные для балетных партитур XIX века соло скрипки, виолончели. В нем важную роль играет романтическая система мотивов-реминисценций, ориентированная прежде всего на характеристику главного персонажа Сим Чхон. Имеем в виду две ее темы, проходящие через весь балет: хоральную тему, которую условно можно назвать темой самопожертвования Сим Чхон, и тему, закреплённую за лейттембром кларнета, – собственно тему Сим Чхон, простой девушки из деревни, ставшей после многих фантастических перипетий императрицей.

Кевин Пикард совершенно намеренно употребляет ряд оркестровых эффектов, за которыми закрепился определённый знаковый смысл. Арфа сопутствует чудесам, соло медных инструментов знаменует приказ, литавры выражают «удары судьбы». Обращаясь к модели романтического балета, композитор вдохновляется самыми разными мелодическими истоками, идущими от А. Адана, Л. Делиба, Л. Минкуса, Ц. Пуни, а также П. Чайковского. Пикард создал по образцу великих предшественников кантиленные мелодии, которые были бы немыслимы в партитуре, созданной в иной творческой манере. Эта манера удается Пикарду потому, что он хорошо знаком с принципами неоклассицизма, в которые его посвятила замечательный педагог по композиции Надя Буланже – страстная почитательница Игоря Стравинского. По сути балет Стравинского «Пульчинелла» открыл в 1919 году принцип работы по композиторским моделям прошлого, «ремонт старых кораблей», а уже за «Пульчинеллой» последовали балеты Томмазини, Респиги, а также самого Стравинского. Так был найден принцип рекомпозиции, то есть пересочинения, успешно применённый в свою очередь Пикардом. Романтические модели чётко обозначены в его музыке, но наряду с ними Пикард использует в народных сценах и приёмы, напоминающие о «Половецких плясках» Бородина, «Весне священной» Стравинского, «Вальсе» Равеля.

Особо следует сказать о построении в партитуре больших сцен. Внешне Пикард охотно обращается к форме дивертисмента – «Деревенский фестиваль» (I акт), «Морской фестиваль» (II акт), «Королевский фестиваль» (III акт). И эти «фестивали»-дивертисменты заполняются самыми разными танцами: корейскими (мужскими и женскими в «Деревенском фестивале»), общеевропейскими (от мазурки до канкана в других дивертисментах). Вместе с тем сюитность, дивертисментность в этих «фестивалях» только кажущаяся. В них существуют определенные драматургические линии, реализуемые посредством приемов симфонического развития. И, если внутри дивертисментов Пикард допускал в разных редакция балета некоторые перестановки танцев, то так, чтобы при этом не страдала, а, напротив, выигрывала общая драматургия балета.

При всей ретроспективности и некоторой «вторичности» (мелодического материала, фактурных приемов) партитура балета вовсе не так проста и не лишена изобретательности и некоторых черт современного композиторского письма. В ней есть удачные сопоставления приемов крупного и камерного штриха (например, сцена «Луна» – III акт), выразительные соло и не только кантиленные, но и острохарактерные. Таково соло фагота при появлении в первом акте Монаха. Есть в партитуре и программно-изобразительные моменты – например, звукопись морских волн во вступлениях к каждому акту.

Самое важное достижение Пикарда в том, что он нашел убедительное звуковое воплощение «корейской музыки» в своем балете. Как известно, в основе национальной корейской музыки лежит монодия, на ней воспитан слух корейской аудитории. И перед композиторами, работают ли они в жанре оперы, симфонии или балета, стоит сложнейшая задача – создать многоголосную партитуру, которая не противоречила бы исходному монодийному материалу. Пикарду, на наш взгляд, удалось решить эту задачу. «Корейская музыка» его балета часто строится по бесполутоновым секундово-терцовым, секундово-квартовым звукорядам и, более того, монодийные свойства этой музыки Пикард подчеркивает вариантными изменениями, оттеняет оркестровыми педалями. При развитии он дорожит темой-мелодией, находя ей новое тембровое, динамико-колористическое и ритмическое обрамление. В партитуре использована расширенная группа ударных, включающая национальные барабаны. И, напротив, «общеевропейская музыка» его балета опирается на типовые фактурно-гармонические формулы романтического стиля – и в кантиленных, и в скерцозных эпизодах.

Полистилистика балета Пикарда совершенно сознательно рассчитана на корейскую публику, дорожащую традиционными чертами своей музыки, также как и уже знакомую с балетной классикой, по образцам которой работал Пикард. Он сочинял балет не «для себя», а балет для широкой аудитории – и корейской, и (шире) аудитории других стран, что и показал успех его балета «Сим Чхон» на гастролях по всему миру.

В третьей части главы объектом исследования становится сценография (декорационное решение, костюмы, цветовая гамма, световые эффекты).

Авторами сценографии премьерного спектакля были кореец Ким Мён-хо и американец Мэттью Джейкобс (Matthew Jacobs), художник по костюмам – американка корейского происхождения Сильвия Талсон (Sylvia Taalsohn). Руководил всем оформлением спектакля Пак По-хи; с ним согласовывались все перемены. В 2001 году О. Виноградов посоветовал приблизить внешнее оформление к европейскому восприятию.

Общее художественное решение балета продиктовало подход к сценографии. Зрительный образ воплощен гармоничным единством декораций, костюмов, реквизита и световой партитуры. Важно отметить, что авторам сценографии удалось соединить сформировавшийся в европейском музыкальном театре XIX – XX веков традиционный метод оформления сюжетного балета с требованиями национального спектакля.

В технологическом плане декорации представляют собой кулисно-арочную систему единой установки со встроенными объемными элементами. Живописно-изобразительное решение земных – «реальных» картин и картин фантастических контрастны по колориту и свету. Изменения цвета усиливают драматизм. Гамма от красного до темно-синего подчеркивает контрастность сцен.7 В счастливой жизни использованы тёплые тона, при трагических событиях – холодные.

Национальный колорит доносят пейзажные и архитектурные декорации, перекликающиеся с эпохой Чосон (1392–1910), и костюмы, удачно соединяющие традиционный покрой корейской одежды со спецификой балетного костюма.

Четвёртая часть главы посвящена исполнителям. Особенно важную роль в балете сыграла Джулия Мун, создательница заглавной роли, исполнявшая ее в течение 15 лет.

Джулия Мун (1964~) родилась в Вашингтоне. В тринадцать лет поступила в среднюю школу искусств Сонхва в Корее, училась балету у Э. Дэллас, затем занималась в английской Royal Ballet School и два года в школе княжества Монако у Марики Безобразовой, танцевала в труппе «Вашингтон балет». В 1984 году участвовала в создании «Юниверсал балет», вскоре став ведущей балериной труппы.

Балетное образование Джулии Мун базировалось на методике русской балетной школы. Это проявляется в плавности и изящности ее port de bras и прежде всего в интересе к духовному содержанию роли, обусловленном эстетикой и философией русского балета.

В пятой части главы рассматривается эволюция балета «Сим Чхон» во времени.

В 1986 году, благодаря глубокому изучению корейской культуры, Э. Дэллас удалось сделать балет «Сим Чхон» самым любимым балетом корейцев. Парадокс заключался в том, что иностранка, не боясь ошибиться, смело действовала при создании балета, в том числе использовала элементы исконно корейской пластики в их первозданном виде. При этом она учитывала особенности классического балета, и основой ее работы стали традиции российского балета.

Можно сказать, что будучи драматическим балетом, в котором переплетаются классический балетный элемент и характерный танец, «Сим Чхон» следует типичной форме крупного академического балета Мариуса Петипа: тут присутствуют контрасты фантастики и реального мира, танца и пантомимы, классического танца и стилизованного национального танца. В «Сим Чхон» использован широкий ассортимент танцевальных форм – дуэты, вариации, общие танцы, pas de deux и другие. В композиции некоторых номеров ощутимо влияние неоклассического стиля Баланчина.

В премьерном спектакле 1986 года были опущены первые части повествования – сцены с момента рождения главной героини до ее продажи мореходам. Действие начиналось прямо со сцены на корабле. В результате чего фигура Сим Чхон в хореографическом отношении не являлась главной.

В редакции 1987 года в сцене на корабле был создан танцевальный номер для «Жертвоприношения», и это заметно укрепило драматургию. Структурно сцена состоит из четырех хореографических фрагментов, в которых в качестве реквизита присутствуют вёсла. Эти четыре фрагмента в своей совокупности выступают как метафора дороги в мир иной.

В редакции 1988 года самым большим изменением было добавление 1–ой картины к первому акту (от рождении Сим Чхон до ее ухода из родного дома). Благодаря этому прояснялась предыстория событий.

В 2001 году О. Виноградов осуществил новую редакцию «Сим Чхон». Хореограф с большим опытом работы в крупнейших академических труппах бережно сохранил композицию танцевальных номеров, но внес коррективы в драматургическую структуру «дивертисментных» картин («Подводное царство», «Двор императора»), придав им сквозную действенность, а следовательно, и занимательность. Вместе с тем Виноградов усилил зрелищную сторону фантастической сцены подводного царства, расширив функции кордебалета. Нередко выступавший в роли сценографа своих балетов, Виноградов внес ценные дополнения в костюмы обитателей подводного мира, сделав эту картину по-настоящему феерической.

Нельзя не отметить и вклад в совершенствование спектакля его вдохновителя Пак По-хи, художника Ким Мён-хо. Отдельно следует сказать о Джулии Мун, чей пятнадцатилетний сценический опыт помогал скорректировать некоторые нюансы танцевального рисунка или режиссуры. Вносимые ею изменения не были масштабными и касались тонкостей, но при этом имели большое значение.

В третьей главе «Хореография» рассматриваются драматургическая конструкция балета в целом, композиционные особенности каждой картины (всего их пять), своеобразие и образное содержание пантомимных и танцевальных сцен. В процессе анализа автор диссертации обнаруживает несомненное и благотворное влияние опыта европейского и, прежде всего, русского балетного театра на творческий метод авторов лучшего национального балета Кореи. Обращение к драматургическим моделям и хореографическим формам, разработанным на протяжении XIX века и закрепленным на русской балетной сцене в спектаклях так называемого «академизма», помогло воплотить необычное, а для европейского театра и вовсе не бывалое содержание балета «Сим Чхон».

По характеру литературного сюжета балет напоминает притчу, по жанру – балет-сказку с элементами феерии, а по принципу драматургии – балет-приключение. Своеобразие спектакля в том, что драматический конфликт в его традиционном виде – как столкновение и борьба характеров, интересов, социальных групп или неких высших сил и т.п. – практически отсутствует. Перед нами редчайший, если не уникальный случай, когда конфликт разворачивается в сфере нравственно-философской и даже метафизической. В противостояние вовлечены человек и судьба, человек и некие сверхестественные – божественные силы. Однако, несмотря на отсутствие ясно выраженного конфликта, балет не лишен драматического напряжения. Своеобразие драматургической конструкции заключается в том, что драматизмом пронизан весь первый акт, где напряжение поднимается до высшей точки, и напоминает о себе в финале балета, чтобы тут же обернуться счастливой развязкой. Остальное пространство спектакля – а это целых два акта – занимают развернутые танцевальные дивертисменты, рисующие миры, в которые попадает героиня.

Если попытаться найти аналогию подобной драматургической конструкции в балетах классического наследия, то наиболее близким примером будет «Конек-Горбунок» Артюра Сен-Леона (1864), пользовавшийся исключительным успехом и продержавшийся на сцене более ста лет. По внешним признакам русский балет-сказка и корейский балет-легенда имеют немало общего. В обоих основному действию предшествует действие-пролог (предыстория главных событий). Дальнейшие события происходят вдали от родного дома героев, приводя к счастливому исходу, при том действие, как таковое, сводится почти на нет, уступая место большим танцевальным дивертисментам. По отношению к героям эти «хореографические концерты» нейтральны, но они создают атмосферу сказки, вносят разнообразие впечатлений и, что необходимо в балете, резко повышают его танцевальный «тонус», радуя зрителя красотой композиций и мастерством исполнителей.

Любопытные переклички можно обнаружить и в идейно-смысловом плане. В обоих балетах национальный герой или героиня – выходцы из простого народа. Принадлежа к сословию крестьян, они в финале оказываются царственными персонами, поднимаясь на вершину социальной лестницы. Никто из них о том даже не помышляет, это происходит по воле высших сил как проявление некой мировой справедливости. Однако, при всех интригующих моментах сходства, балеты принципиально различны по сути.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»