WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

В третьем параграфе «Система кинопроката в 1920-е гг.» излагаются результаты исследования функционирования отечественного кинопроката по основным направлениям: коммерческому, деревенскому и клубному. Под коммерческим прокатом понимается работа сети городских кинотеатров, направленная на получение прибыли. На протяжении 1920-х гг. значительную часть репертуара на коммерческих экранах составляла зарубежная кинопродукция. В первые годы «кинонэпа» продукция иностранных кинокомпаний поступала на советский рынок практически бесконтрольно, не подвергаясь цензуре. С 1924 г. процесс стал более управляемым: цензурные органы осуществляли просмотры заграничных картин и составляли акты с заключениями о пригодности их к прокату на советских экранах. Благодаря успешному развитию советского кинопроизводства, во второй половине 1920-х гг. отечественные фильмы начали составлять конкуренцию иностранным. Наибольшей популярностью пользовались советские художественные картины, а также просветительные ленты на медицинские темы, поэтому им отдавался приоритет в продвижении на городских экранах. Приоритет отдавался «прибыльным» жанрам, тогда как кинохроника, научно-популярные и агитационные фильмы часто пылились на складах.

Кинопрокатное дело было поставлено профессионально, на высоком уровне. Особенно это касается политики акционерного общества «Совкино», которое, получая процент от каждой показанной картины, подошло к организации проката весьма ответственно. Отделения Совкино проводили исследование рынка в регионах на предмет перспективности развития сети кинотеатров. Проводился также мониторинг работы отдельных кинотеатров. Специальные комиссии изучали все стороны работы кинотеатров: общее количество мест, состояние чистоты, внутреннего убранства, освещения зрительных залов, осуществление процедуры запуска и выпуска посетителей и т.д. В кинопрокатном деле 1920-х гг. действовал принцип, который впоследствии надолго исчезнет из отечественной сферы услуг: «клиент всегда прав!» Благоприятную роль в этом сыграло наличие на рынке конкуренции кинотеатров, принадлежавших различным кинопредприятиям, которые стремились привлекать зрителя рекламой и высоким уровнем обслуживания.

Важнейшим направлением официально провозглашалась деревенская кинофикация. Кинематограф призван был играть важную роль в деле политической агитации и просвещения «тёмного» крестьянства. Осуществление деревенского кинопроката осложняли отсутствие технических возможностей для стационарного показа фильмов, удалённость пунктов проката. Единственно возможной на тот момент формой кинофикации деревни являлась работа кинопередвижек – мобильных кинотеатров, которые достаточно легко перевозились с места на место и получали электропитание от динамо-машины. Работники кинопередвижек, помимо показа фильмов, делали доклады на политические темы, распространяли агитационные плакаты, а также газеты, книги и журналы. Для деревенского кинопроката существовали особые условия: удешевлённый тариф, специальный фонд картин, утверждённых для демонстрирования в деревне и др. Главной проблемой в развитии данного направления кинопроката было отсутствие в нём заинтересованности у руководителей киноотрасли ввиду убыточности и отсутствия государственного финансирования.

В четвёртом параграфе «Критика и разгром советского «кинонэпа»» анализируются предпосылки, механизмы и этапы свёртывания коммерческой системы кино 1920-х гг. В период 1926-1928 гг. в прессе, а также в различных официальных докладах и резолюциях была развёрнута кампания по дискредитации существовавшей системы кинематографа. Были раскритикованы все стороны кинопроизводства и кинопроката. Подобный поворот был обусловлен прежде всего изменившейся социально-экономической и политической конъюнктурой, он происходил в рамках свёртывания всей новой экономической политики. В марте 1928 г. в Москве состоялось Первое всесоюзное партийное совещание по кинематографии, которое подвело итог начатого ранее разгрома базовых принципов «кинонэпа». В резолюциях совещания подчёркивалась необходимость изменений в системе кинематографа с целью превращения его в действенное идеологическое оружие советской власти, в средство мобилизации масс на выполнение поставленных задач.

Четвёртая глава «Эволюция отечественного кинематографа в 1930-е гг.» содержит три параграфа. В первом параграфе «Трансформация системы кино в условиях сталинского режима» рассматриваются изменения, произведённые советской властью в сфере кинематографа в годы первых пятилеток, отмеченных становлением тоталитарного режима. Отношение И. В. Сталина к кинематографу сильно отличалось от ленинского. Сталин смотрел фильмы не только как государственный деятель, контролирующий мощное агитационно-пропагандистское оружие, но и как зритель. Больше всего он ценил в них такие качества как занимательность и бодрость сюжета, яркость и живость образов, любил приключенческие фильмы, боевики и комедии. Во многом это позволяло Сталину хорошо понимать психологию массового потребителя кинопродукции, его запросы и ожидания. Развлечение и досуг он признавал в качестве важнейшей функции кино. Поэтому Сталин, продолжая следовать основным постулатам ленинского утилитарного подхода, существенно его скорректировал. Он считал, что идеологическая работа с помощью кинематографа будет эффективной, когда фильмы станут интересными для зрителя, тогда как скучная и однообразная пропаганда не вызывает сильных эмоций и не откладывается в памяти. Сталин, таким образом, соединил агитационно-пропагандистскую и просветительную функции кинематографа с функцией развлечения. Тем самым ему удалось разрешить противоречие 1920-х гг., когда идеологически «правильные» фильмы были скучными и не слишком волновали зрителя, а действительно интересные, захватывающие кинопроизведения не имели подчас отношения к политике партии.

Если теоретико-идеологической основой сталинской системы кино стал скорректированный ленинский подход, то инструментально-практической базой явилось создание такой системы управления и контроля за кинематографом, в которой государство со Сталиным во главе становилось не просто доминирующим актором, а настоящим гегемоном в системе кинематографа, подмявшим под себя все остальные элементы системы. На протяжении почти всего десятилетия шла работа по огосударствлению и централизации советского кинематографа, завершившаяся созданием 23 марта 1938 г. Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, на который было возложено руководство всеми делами отрасли. С этого момента все кинокартины должны были создаваться по заранее утверждённым Комитетом режиссёрско-монтажным сценариям и сметам. Кинопроизводство без подобных согласований было осуждено как «антигосударственная практика». Пуск в производство той или иной кинокартины разрешался только при наличии утверждённых сценариев, постановочных планов, смет, эскизов, декораций, костюмов и актёрских проб. Производство работ и затраты, не предусмотренные постановочными сметами, категорически запрещались. Так был создан механизм государственного управления кинематографией, определяющий и контролирующий все направления и этапы кинопроизводства и кинопроката, сосредоточивший всю полноту власти в руках Комитета по делам кинематографии, который, в свою очередь, назначался руководством страны.

Во втором параграфе «Развитие кинопроизводства в 1930-е гг.» исследуются особенности и приоритеты создания кинопроизведений в рамках сталинской системы кинематографа, место в ней художественного, документального и научно-популярного кино. Художественный кинематограф был официально провозглашён главным видом кинопроизводства. Советские игровые фильмы, снятые в 1930-е гг., при всей их пропагандистской направленности, даже сейчас производят сильное впечатление с точки зрения эмоционального воздействия. Многие из них по-настоящему захватывают, волнуют, запоминаются, заставляют сопереживать, а некоторые сцены до сих пор будоражат, не уступая лучшим образцам современного кино. Некоторые кинопроизведения тех лет стали нетленными шедеврами мирового киноискусства.

Можно сказать, что установка Сталина сработала – был создан сильнейший канал пропаганды, ведущий непосредственно к массам, готовым с радостью эту пропаганду потреблять. Игровые фильмы 1930-х гг., показывая зрителям атмосферу подъёма и счастья, которая царит в свободной советской стране, при этом напоминали о наличии внутренних и внешних врагов, посягающих на это счастье.

Документальный кинематограф, хотя и отошёл на второй план, не потерял значения. Индустриализация страны и коллективизация сельского хозяйства, борьба с безграмотностью, громкие судебные процессы над «врагами народа», формирование культа личности и т. д. актуализировали кинодокументалистику как никогда прежде. Съёмки производились по утверждённым тематическим планам и директивам, определявшим, что и под каким углом зрения необходимо снимать, на чём акцентировать внимание. В сталинской системе кино грань между художественным и документальным кино, которая и без того является тонкой, была ещё более размыта, различия в целях и методах практически нивелированы. Сложились штампы односторонней, оптимистичной, бодрой и счастливой кинодокументалистики.

Актуальность научно-популярного кино в данный период также была обусловлена политикой советского государства. Промышленное и сельскохозяйственное производство требовали «киноинструкций», популяризации специальных навыков. Развитие общего и специального образования порождало вопрос о развитии учебного кино. Подготовка к возможной войне ставила проблему обучения населения навыкам гражданской обороны. Несмотря на преобладание негативных оценок состояния научно-учебной кинематографии со стороны руководителей и прессы, в 1930-е гг. снималось достаточно много инструктивных, познавательных и учебных картин. Советское научно-популярное кино 1930-х гг. пропагандировало не только знания и навыки, но и социально-политические идеи советского государства. Научно-популярное кино в этом плане не было исключением из общей системы советского кинематографа и планомерно работало на создание в сознании массового зрителя образа самой великой, успешной, свободной и счастливой на свете страны.

В третьем параграфе «Особенности отечественного кинопроката 1930-х гг.» анализируются изменения, произошедшие в отечественной системе кинопроката в результате сведения на нет роли рыночных элементов. Главная особенность этого периода по сравнению с «кинонэпом» состояла в отсутствии антагонизма между производством и прокатом. Всё то, что производилось, за редким исключением доходило до массового зрителя. Кроме того, постановления от 23 марта 1938 г. о создании Комитета по делам кинематографии и об улучшении организации производства кинокартин создали уникальную и одновременно абсолютно ненормальную ситуацию – они, по сути, вычеркнули из системы кино зрителя, лишили его статуса активного творца системы. Студиям было запрещено финансировать кинопроизводство за счёт отчислений от проката – все кассовые сборы уходили государству, а работники студий получали зарплату, не связанную с успехом или провалом созданных ими картин. Зритель в такой ситуации превращался из активного актора, который своим желанием или нежеланием смотреть тот или иной фильм влияет на политику киностудий, в пассивного потребителя идеологических кинопродуктов государства. Таким образом, сама сущность кинопроката была искажена. Отсутствие конкуренции, а, следовательно, и заинтересованности в улучшении работы кинотеатров, привело к падению в 1930-е гг. качества кинопроката в плане доведения кинопродуктов до непосредственного потребителя.

Период 1930-х гг. стал решающим в истории советского кино. Советская система кинематографа приобрела свой окончательный вид. Кинематограф стал, наконец, важнейшим и очень эффективным агитационно-пропагандистским оружием советского государства, сыгравшим большую роль в развитии сталинизма и формировании культа личности. Кино в СССР становится в полную зависимость от государства, все творческие, коммерческие и прочие элементы системы кинематографа отныне полностью подчинены его интересам и приоритетам. Подобная система, сослужив верную службу тоталитарному режиму, оказалась губительной для самого кинематографа. Отсутствие конкурентной борьбы и заинтересованности привели к замедлению количественного и качественного развития кинопрокатной сети. А жёсткие административно-командные рамки, подавление творческой инициативы и, наконец, истощение на этом фоне творческой энергии, которая позволяла создавать в 1930-е гг. шедевры киноискусства, привели в итоге к существенному замедлению кинопроизводства, апогеем которого стал период «малокартинья» в послевоенные годы. Тогда на советских экранах главенствовали «трофейные» картины, а немногочисленные советские ленты (в 1951 г. было снято только 9 картин), выполненные в рамках утвердившегося в те годы «большого стиля», были скучны и однообразны. Сталинская система кинематографа обнаружила не только свою неконкурентоспособность с голливудской системой и европейским кинопроизводством, но и тенденцию к самоуничтожению, к подавлению креативного начала, заинтересованности, к торжеству чиновничьего произвола. В большей или меньшей степени эти тенденции будут свойственны всему последующему существованию советского кинематографа.

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.