WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

Первая глава «Теория кино: социально-исторический подход» является теоретико-методологическим введением к основному исследованию. В первом параграфе «Кинематограф как система: сущность, структура и функции» предлагается теоретико-методологическая модель социально-исторического изучения феномена кино с позиции социального и системного подходов в виде теоретической конструкции, призванной объединить различные грани кинематографа. Её исходным тезисом является утверждение, что кино может быть представлено и описано в виде системы, функционирование которой определяется взаимодействием нескольких больших групп элементов (акторов): «креативной» (непосредственные творцы кинопроизведений), «коммерческой» (различные производственные и дистрибутивные бизнес структуры), «политико-идеологической» (органы и структуры государства, политические партии и движения, общественные организации и фонды и т.д.), кинокритиков и кинозрителей. Характер и особенности функционирования каждой системы кинематографа зависят от того, какие акторы в ней являются доминирующими, определяющими цели и задачи системы, что в свою очередь во многом зависит от социальной и политической среды, в которой система зарождается и развивается.

Во втором параграфе «Видовые и жанровые характеристики кинематографа в социальном исследовании» рассматриваются особенности жанровой структуры кино применительно к социально-историческому исследованию, а также исследуются методы конструирования реальности посредством различных кинематографических приёмов. Даже в самом простом делении кинопроизведений на документальные и художественные скрыты определённые противоречия, основанные на том, что в любом документальном фильме есть черты художественного и могут присутствовать некоторые постановочные элементы, а художественный фильм, напротив, может быть снят с использованием стиля, методов и приёмов кинодокументалистики. Художественное и документальное кино объединяет одно существенное начало – автор, обладающий своими взглядами на мир и на конкретную проблему. Поэтому любая съёмка неизбежно несёт на себе печать тенденциозности. А если ситуация такова, что автором кто-то управляет, даёт ему распоряжения о том, как нужно снимать и что необходимо демонстрировать на экране, то вопрос объективности отображаемого отодвигается на второй план, во главу угла ставятся выбор тематики, сюжет, герои и т.д. Вот почему в тоталитарном государстве разница между документальным кино и художественным не является столь существенной и заключается скорее в форме освещения проблем, а его содержание и ракурс подчас остаются одинаковыми.

Вторая глава - «Создание советской системы кино в эпоху революции и Гражданской войны». В первом параграфе «Большевизм и кино: формирование утилитарного подхода к кинематографу» рассматривается процесс складывания в предреволюционные годы особой большевистской «кинопарадигмы», выразителем которой стал В. И. Ленин. Определяющим фактором формирования большевистского подхода к кинематографу следует считать саму глубинную сущность большевизма в его мировоззренческом и культурном контексте. Философы, культурологи и историки разных лет, размышлявшие об истоках, особенностях и сущностных качествах российского большевизма, часто приходили к выводам об ограниченности и утилитарной направленности большевистского мировоззрения, фанатичной преданности большевиков не принципам разума и научной убедительности, а вере в светлое будущее.

Интерес к кинематографу формировался у большевистских лидеров не с позиции любви или интереса к новому искусству, его роли в развитии культуры, а с точки зрения возможности использования свойств кино в практических целях, его способности помочь в деле завоевания власти, переустройства государства, общества и человека по новому образцу. Ещё до революции 1917 г. В. И. Ленин сформулировал утилитарный подход к кинематографу, которому предстояло всегда оставаться инструментом большевистской политики. Кино как набирающее популярность массовое увлечение должно было служить делу агитации и пропаганды политических идей, просвещения масс, государственного строительства. Поэтому Ленин всегда отдавал предпочтение документальному и научно-популярному кинематографу. Художественные фильмы его не интересовали.

Во втором параграфе «Отечественное кино в 1917 г.» исследуется влияние революционных событий на сложившуюся и успешно функционирующую коммерческую систему российского кинематографа. Февральская революция не затормозила, а, напротив, заметно активизировала кинематографическую жизнь в стране, граждане которой хлынули в кинотеатры, чтобы воочию увидеть на экранах грандиозные исторические события и главных действующих лиц. Основным вкладом свершившейся революции в развитие отечественного кино является то, что всё большую роль в нём начинает играть социально-политическая тематика. Важной функцией становится документальное запечатление революционных событий и распространение этих исторических кинокадров. Кинематограф становится активным участником внутренней политической борьбы, средством влияния на общественное мнение. Игровые картины, создаваемые для развлечения, часто посвящались героям и проблемам революционных дней. Фильмы о Николае II, Григории Распутине, а также революционно-классовые мелодрамы и психологически-религиозные мистерии пользовались зрительской популярностью.

Третий параграф «Кинематограф в условиях Гражданской войны» посвящён формированию и первым годам функционирования советской системы кинематографа, созданной на основе ленинского подхода. В условиях открытого военного противостояния и политики «военного коммунизма» коммерческие элементы системы кино практически сходят на нет. Новая власть начинает осуществлять контроль над массовым зрелищем. Декрет Совнаркома РСФСР «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» от 27 августа 1919 г. официально провозгласил кинематограф собственностью государства.

Советская власть начинает активно использовать кино в агитационно-пропагандистской работе и информировании населения о важнейших событиях жизни страны. Показы кинохроники часто снабжались надписями пропагандистского характера. Более широкий, чем прежде, характер приобрела популяризация научных знаний. Просветительные ленты демонстрировались в пристанционных агитбараках, армейских агитпунктах, Домах крестьянина, а также распространялись с помощью агитпоездов и агитпароходов. Многие познавательные и информационные картины носили агитационно-пропагандистский характер. В этом ряду заняли своё место многочисленные «киноагитки» и «киноплакаты», создаваемые чаще всего в рамках конкретных идеологических кампаний. Показ подобных произведений часто сопровождался лекциями и комментариями большевистских агитаторов, становясь тем самым действенным идеологическим оружием.

В первые годы советской власти наметились основные приоритеты государственной политики в сфере кинематографа. Главным среди них было введение кино в систему агитационно-пропагандистской деятельности партии и государства.

Третья глава «Становление советской системы кинематографа в период новой экономической политики» включает четыре параграфа. В первом параграфе «Сущность советского «кинонэпа» излагаются данные исследования процесса становления советской системы кинематографа в условиях новой экономической политики и характеризуются её базовые механизмы. Нэп открыл возможность для быстрого возрождения коммерческих элементов системы, которые сразу же вступили в противоречия с приоритетами и задачами государства. На экранах появились фильмы, не соответствовавшие большевистской идеологии и ленинскому подходу к кинематографу, – боевики, мелодрамы, комедии и приключения в основном зарубежного производства. Обеспечить финансирование производства «нужных» фильмов государство на тот момент не могло, поэтому пришлось мириться с доминированием рыночных элементов системы кинематографа, способного самостоятельно обеспечивать свои потребности. В. И. Ленин сформулировал тезис о необходимой пропорции кинопоказов, которая заключалась в совмещении показа увеселительных картин с целью получения дохода и развития на этой основе всей киноотрасли и картин пропагандистского содержания. Глава государства ориентировался, таким образом, на использование рыночной системы кино в интересах решения агитационно-пропагандистских задач.

В результате в 1920-е гг. в советском кинематографе сложилась противоречивая ситуация. Власть, не имея возможности субсидировать кинопроизводство, сама инициировала развитие коммерческих акторов, надеясь при этом «усмирить» стихийно развивающийся кинорынок с помощью цензуры и государственного контроля. Вместе с этим не отменялся курс на использование кино в целях политической и производственной пропаганды и агитации. Кинопроизводственные организации не могли игнорировать соответствующие директивы и вынуждены были совмещать в работе коммерческие и государственные интересы. В итоге в годы «кинонэпа» коммерческие кинопроизведения, ориентированные на потребности массового зрителя в развлечении и отдыхе, и политико-просветительные ленты, призванные этого зрителя воспитывать на основе идеологических постулатов советского государства, сосуществовали и конкурировали. Сформировался некий «гибрид»: система кино, в которой советское государство, провозгласив себя доминирующим актором, контролирующим и определяющим развитие системы, предпринимало усилия, чтобы этому статусу соответствовать. Но на деле продолжали доминировать коммерческие элементы. Олицетворением сложившейся ситуации стало акционерное общество «Совкино». Созданное государством с целью реализации его интересов и наделённое для этого монопольным правом кинопроката, в реальности стало мощным коммерческим кинопредприятием, ориентированным на интересы массового зрителя и получение максимального дохода.

Во втором параграфе «Кинопроизводство в 1920-е гг.» рассматривается тематика, социальная направленность и особенности создания документальных, инструктивно-образовательных, агитационных и художественных фильмов. Документальное кинопроизводство призвано было создавать на экране реальность такого рода, которая отражала бы достижения и успехи советской власти и дискредитировала её противников. Ленин неоднократно указывал на то, что советское кинопроизводство необходимо начинать с хроники. Важность документального жанра многократно увеличивалась в контексте информационных возможностей того времени, когда хроникально-документальные фильмы и киножурналы играли роль современных телевизионных новостей. Идеологическим задачам государства был подчинён выбор тематики документальных съёмок, которая заранее определялась специальными инструкциями для кинооператоров, а также применяемые методы отображения (и искажения) реальных событий. Среди них особенно выделяется монтаж (в том числе старых дореволюционных кадров с современными), широкое использование поясняющих надписей, а также непосредственная инсценировка исторических событий и современных социально-экономических и политических сюжетов.

Важное место в советском кинопроизводстве 1920-х гг. занимали фильмы инструктивного и образовательного характера. Основными направлениями данной работы были: создание санитарно-просветительных фильмов, экранная агропропаганда – инструктивные фильмы о технологиях землепользования, орудиях труда; школьные фильмы (в основном по географии и биологии), производственная пропаганда – специальные фильмы-инструкции, знакомившие с тем или иным производственным процессом. Пропаганда знаний в подобного рода кинопроизведениях часто сочеталась с пропагандой политико-идеологической.

В годы «кинонэпа» имела место такая оригинальная форма кинопроизводства как монтажная работа с иностранными фильмами с целью их адаптации к советским экранам. «Приспособление» происходило путём перемонтажа и снабжения этих фильмов соответствующими надписями. Иногда происходила полная замена сюжета картины и использование монтажного материала для построения нового кинопроизведения по специально разработанному сценарию и с добавлением кадров советской или дореволюционной хроники. Уникальность и злая гениальность явления заключалась в том, что в результате такой «творческой» работы американские и европейские фильмы превращались из безобидных развлекательных комедий и мелодрам в идеологическое оружие, направленное против этих же стран. Советским зрителям показывалось разложение буржуазного строя и мещанских нравов, слабость и несплочённость зарубежного пролетариата, злодеяния европейских монархов и американских «баронов» и т. д.

Художественное кино в условиях рынка взяло на себя функцию главного рычага в развитии кинопроизводства, потому что именно кассовые сборы от проката художественных фильмов формировали основной финансовый капитал кинопредприятий. При этом сценарии к художественным картинам писались таким образом, чтобы привлечь зрителя громким названием, яркими персонажами, интересным сюжетом. На протяжении 1920-х гг. большинство советских художественных фильмов подвергались критике в официальной прессе. Они не формировали новые, советские по духу вкусы масс, а во многом стремились им соответствовать, рождая на экране мелодрамы, боевики, комедии, наиболее любимые зрителем во все времена. Фильмы на революционные и другие политико-просветительные темы интересовали советских граждан намного меньше.

Ориентация на рынок позволила советскому кинопроизводству, несмотря на отсутствие государственного финансирования, за счёт собственных сил быстро возродиться после Гражданской войны и прогрессировать на всём протяжении 1920-х гг. К концу периода СССР становится настоящей «кинодержавой» и входит в пятёрку ведущих стран по уровню кинопроизводства. Многие советские фильмы имели успех за рубежом, они экспортировались в более чем 50 стран Европы, Америки и даже Африки. Это сочеталось с тем, что в 1920-е гг. отечественное кинопроизводство развивалось в условиях творческой свободы, пусть и относительной. Талантливые советские режиссёры имели возможность реализовать свой потенциал, вести поиски форм отображения действительности на экране и не боялись экспериментировать в области технических приёмов. Гениальные новации Эйзенштейна, Вертова, Пудовкина и некоторых других советских кинорежиссёров двигали в то время развитие мировой кинематографии, давали ей творческие импульсы и свежие визуальные решения.

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.