WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Примем за основу следующее базовое определение игры: «игра – это контролируемый повторяющийся процесс создания альтернативной реальности в определенном игровом пространстве и в течение игрового времени, сущность которого заключается в удовлетворении биологических (победа над соперником), психологических (сильные эмоции) и эстетических потребностей игроков и зрителей».

Можно утверждать, что театральная реальность является отражением потребности в игре. При этом можно выделить общие основания игры и театра: 1) создание альтернативной реальности в некотором пространстве (в театре кукол); 2) удовлетворение психологических и эмоциональных потребностей (артиста и зрителя).

Понятие «игра» изначально близко понятию «театр». Театральное представление – это всегда «зрелище игрового действия». Характеризуя актерскую игру, мы не говорим: живет, существует, но всегда – играет.

Таким образом, дадим собственное рабочее определение: театральная игра – это вид драматического действия, участники которого существуют в рамках предоставленных им ролей, руководствуясь характером своей роли и внутренней логикой среды действия, следуют заданному сюжету или вместе создают новый.

Сам процесс театральной игры представляет собой моделирование группой людей той или иной ситуации. Каждый из ее участников ведет себя сообразно логике развития сюжета, характера персонажа, определяемого автором и режиссером.

Игровые компоненты в театре имеют следующую структуру: наличие игроков (артист и зритель); игровое пространство (сцена-зал); сюжет (определен драматургией); наличие правил, обусловленных для одних – искусством актерской игры, для других – нормами поведения зрителей в зале. В театре кукол добавляется еще один игрок, который и формирует особенности данного вида искусства, – кукла.

Ш.Нодье в первой половине XIX века предположил, что первая кукла, с которой играл ребенок, была уже прообразом театральной куклы. В то же время он доказывает, что взаимодействие этой куклы и ребенка были прообразом первого театра кукол. Ю.М.Лотман утверждает, что от первой игрушки до театральной сцены человек создает себе «второй мир», в котором он, играя, удваивает свою жизнь, эмоционально, эстетически, познавательно ее осваивает. В этой культурной ориентации стабильные игровые элементы – кукла, маска, амплуа – играют огромную роль. Отсюда – исключительно серьезные и широкие возможности, присущие кукле в системе культуры.

Сама же теория Ш.Нодье в XIX веке была поддержана многими учеными по причине своей доступности и простоты. Если можно трактовать страсть человека к театру кукол как реализацию неизжитого комплекса детства, следовательно, в самой игре с куклой и необходимо усмотреть главный творческий импульс этого вида искусства.

Во второй половине XX века для выявления точки опоры при обосновании нового существования на сцене кукольники начинают изучать принцип детской игры. Выделяются следующие общие признаки данного принципа: во-первых, предварительная договоренность о «правилах игры»; во-вторых, способность куклы-игрушки независимо от внешнего облика принимать на себя любые и разные свойства характера.

Таким образом, новые «условия игры» стали диктовать театру новые оригинальные приемы сценического решения. Так же принцип детской игры, оформившийся и в драматургии, в дальнейшем существенно повлиял и на внешний вид самой театральной куклы, и на архитектонику спектакля, что в свою очередь привело к изменению эстетики театра кукол и, как следствие, трансформации в структуре театральной реальности в эпоху постмодерна.

Во второй главе «Трансформация театральной реальности» выявляются социокультурные функции театральной реальности, анализируется изменение структурной составляющей театральной реальности, рассматривается влияние на ее трансформацию субъективной концепции режиссера при формировании нового вида театра кукол.

В первом параграфе «Социокультурные функции театральной реальности» рассматривается формирование духовно-ценностного понимания бытия посредством искусства театра.

В театральном представлении в процессе действия, существующего по законам, определяемым драматургией, актерской игрой, сценографией, режиссурой, формируется театральная реальность. В связи с этим функции, которые осуществляет театр, фактически реализуются и через театральную реальность. Таким образом, социокультурные функции театральной реальности соотносятся с функциями театра как функционирование системообразующих элементов и не отделяются при рассмотрении от самой системы (театра).

Под термином «функция» подразумевается деятельность, роль объекта в рамках некой системы, к которой он принадлежит (в данном случае театральной реальности), а также обязанность, круг деятельности. Под социокультурными функциями понимается совокупность ролей, которые выполняет культура по отношению к сообществу людей, порождающих и использующих (практикующих) ее в своих интересах.

На протяжении всей многовековой истории театр кукол выполнял две основные социокультурные функции: идеологическую, при которой кукла воспринималась «выражением смысла, памяти, времени, идеологии культуры», и развлекательную – как вид зрелищного искусства.

Стоит отметить, что в театре кукол воспитывает и поучает, формирует ценностное восприятие мира, прививает эстетический вкус кукла, а не артист, как в других видах театрального искусства.

Ко второй половине XX века театр кукол рассматривается как вид искусства, наиболее доступный и близкий детскому восприятию. Как следствие, основной акцент переносится на воспитательную функцию театра.

Театральная реальность, создающаяся в процессе спектакля, является в то же время актом художественного творчества, во многом благодаря эстетическому воздействию на зрителя самой куклы, которая представляет собой не только пластическое выражение смысла, памяти, времени, идеологии культуры, воплощение телесности культуры, но и произведение искусства, созданное профессиональным художником. И в данном случае следует говорить об эстетической функции рассматриваемой реальности. История создания и развития театров кукол в России в начале ХХ века свидетельствует о том, что их рост – и количественный, и качественный – начинает привлекать внимание педагогов и исследователей. Видя огромное влияние театра кукол на маленьких зрителей, они начинают не только серьезно интересоваться деятельностью кукольных театров, но и пытаются ставить новые задачи. Театр кукол, благодаря неустанному вниманию к вопросам идейного, нравственного, эстетического воспитания, благодаря новым художественным возможностям театральной куклы обуславливает трансформацию развлекательной функции и взаимопроникновение духовно-нравственной, воспитательной и идеологи-ческой функций.

Можно сказать, что к середине XX века сформировалась определенная структура, наделенная особыми воспитательными, идеологическими, эстетическими функциями в вопросах воспитания детей дошкольного, младшего и среднего школьного возрастов, то есть театр кукол.

Означенная трансформация1 функций и выделение воспитательной функции в сущностную приводит к тому, что театр кукол становится предметом внимания педагогики. В связи с этим сама театральная кукла начинает все больше ассоциироваться с детской игрушкой, а это противоречит антологической сути театральной куклы. В результате усиления данной тенденции в нашей стране складывается стереотип восприятия театра кукол только как театра для детей. Все вышеизложенное намечает трансформацию самой театральной реальности, усилившуюся к концу столетия.

Однако к концу XX столетия отмечается спад интереса к театру кукол как средству педагогического воздействия. Театральные постановки теряют свою простоту и доступность.

Таким образом, о функциях театральной реальности в театре кукол следует говорить с позиций увеличения возможности восприятия и силы эмоционального воздействия (за счет куклы). Эволюция театра свидетельствует о постоянном наличии идеологической и развлекательной функции. В начале XX века за счет усиления внимания педагогики к театру кукол начинает доминировать воспитательная функция. В связи с тем, что представление в театре кукол благодаря доступности восприятия для детской аудитории способно не только воспитывать, но и формировать мировоззрение, поучать, прививать эстетический вкус, можно говорить о появлении ценностно-ориен-тационной функций. Однако к концу XX столетия в связи с усложнением и интеллектуальной перенасыщенностью театральных постановок, а также частичной переориентацией зрительской аудитории в большей степени с детской на взрослую, можно говорить об отрицательной динамике реализации основополагающих функций театральной реальности.

Во втором параграфе «Театральная реальность в эпоху постмодерна» определяются основные пути развития театра кукол в общекультурном аспекте, выявляются пути и причины трансформации театральной реальности в эпоху постмодерна.

Эпоха второй половины ХХ века ознаменована значительными переменами цивилизационного значения, объединяющими в себе высокий динамизм и глобальность масштабов преобразований. Подобные перемен в определенной степени повлияли на содержание и характер протекания социальных процессов современного сообщества. Все это дало основание исследователям констатировать существенную новизну наступившего состояния по сравнению с состоянием модерна, характерного для всего периода нового времени. Эта новизна получила концептуальное отражение в понятии «постмодерн», обозначающий специфику мировоззренческих установок новейшей, «постсовременной» культуры в целом, связанной прежде всего с поливариантным восприятием мира, а также с акцентированной проблемой самоидентификации культуры.

В эпоху постмодерна значительно изменяют облик традиционные виды искусства, в том числе и театр кукол, где артист как художник перестает существовать по правилам и законам проективной деятельности. В этот период изменяется символическое наполнение искусства.

С середины ХХ века общество становится более динамичным, нестабильным и практически не прогнозируемым. Такими же неустойчивыми, нарушаемыми становятся образцы повседневности, нашедшие отражение в театральной реальности, формирующейся в театре кукол.

Прежняя система соотнесений в театре уже не в состоянии осмыслить «новую» повседневную реальность, и она подвергается трансформации. Качество этой изменившейся реальности во многом зависит от сознания субъекта и соответствующей ему коммуникативной стратегии опредмечивания пространства. В эпоху постмодерна между субъектом и реальностью лежит непреодолимая пропасть. И если для повседневной реальности, рассматриваемой как основа театральной реальности, свойственны стабильность, целостность, то ключевым моментом постмодернистского понимания реальности становится признание изменчивости, случайности, то есть происходит модифицирование оснований театральной реальности. В свою очередь, творческая личность, погруженная в состояние социального кризиса, ищет возможности подтверждения истинности своего мира через некую определенность, которую она утратила. Активность поиска, механизмы трансформации повседневности достаточно ярко проявляются в искусстве театра кукол, они кроются в общественных процессах, внутренних предпосылках и механизмах развития самого театра кукол.

Театральная реальность, формирующаяся в театре кукол эпохи постмодерна, определена следующими признаками: 1) стилистический эклектизм; трансформация жанра; 2) гибридизация, или мутантное изменение, смена функций артиста; 3) интерактивность представлений; диалог и полиолог; 4) потеря собственного «Я» артиста; 5) конструирование субъективной реальности как попытка преодоления разобщенности с действительностью; 6) игра с классическим произведением, интертекстуальность; 7) хаотичность, коллажность; 8) карнавализация.

Одновременно в этом процессе выявляется поступательная динамичность, стремление к созданию новых ценностей на основе опыта предыдущих поколений.

Трансформация реальности в театре кукол связана с изменением структуры театральной реальности, которая из структуры «артист – зритель» преобразуется в «режиссер – артист – зритель». Соответственно в театре кукол она выглядит как «режиссер – артист – кукла – зритель».

Моделирование реальности режиссером привело к потере куклой функции транслятора и превращению ее в знак. В театре кукол это выливается в парадоксальную ситуацию – в отрицание, отказ от основного выразительного средства, то есть от самой куклы, так как артист функционально ее замещает. Кукла сохраняется как дань традиции, причастности к театру кукол.

Артист в данном случае становится неким транслятором режиссерских мыслей, реализующим его концепцию реальности, что приводит к доминированию на сцене «живого» артиста над куклой. И если кукла в театре кукол в руках артиста является традиционно основным выразительным средством, то сам артист становится подобной же «куклой», пользуясь терминологией Г. Крэга – «сверхмарионеткой» режиссера. Происходит смещение акцентов: не «мы рассказываем», «мы создаем», а «я рассказываю». («Я должен рассказывать…», «Я не могу не рассказывать…», «Я рассказы-ваю…»).

В то же время отказ от куклы влечет за собой потерю театром кукол своих социокультурных функций, как было отмечено в первом параграфе второй главы данного исследования, именно кукла в структуре театральной реальности несет на себе эти функции. Невозможность реализации основных функций может привести к отрыву искусства театра от зрительской аудитории и потере собственной сущности, так как в итоге спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого. Действительность, создаваемая режиссером, существует изолированно, не получая отдачи зрительного зала.

К концу XX века констатируется наступившая трансформация театра кукол, то есть существенное и качественное изменение этого вида искусства. Пути трансформации обусловлены общекультурными тенденциями в обществе второй половины XX века, а также процессами, протекающими внутри самой театральной реальности, связанными с введением принципа детской игры в драматургии, а также ролью режиссера в создании данной реальности. Сформировавшийся жанр можно определить как «Театр рассказчика». Данное явление не подразумевает исчезновение театра кукол как вида искусства. Оно рассматривается как определение нового жанра, сформировавшегося на стыке театра драматического и кукольного в процессе трансформации театральной реальности в эпоху постмодерна в связи с выведением из активного поля действия театральной куклы и передачи ей функции знака.

В заключении диссертации подводятся итоги, фиксируются выводы и результаты проведенного исследования.


СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»