WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Под трансформацией подразумевалось существенное преобразование, качественное изменение сути данного явления.

Положения, выносимые на защиту:

  1. В противовес повседневной реальности человек в процессе

творчества создает иную реальность. Во время театрального представления возникает акт сотворчества, диалога, в результате которого формируется театральная реальность, опирающаяся на составляющую «артист – зритель».

  1. В представлениях театра кукол формируется реальность, имеющая свою социокультурную специфику.
  2. Специфика театральной реальности, возникающей в театре кукол,

проявляется в использовании такого выразительного средства, как кукла, преобразующего структуру театральной реальности «артист – зритель» в «артист – кукла – зритель».

  1. Доминирование режиссуры в эпоху постмодерна преобразует ранее

существовавшую структуру в новую – «режиссер – артист – кукла – зритель».

  1. Изменение структуры театральной реальности приводит к смене

функций артиста в формировании данной реальности, преобразуя его (артиста) в промежуточное звено, некий транслятор субъективной концепции реальности режиссера.

  1. Влияние субъективной концепции реальности режиссера приводит

к трансформации театральной реальности, что определяет возникновение новых тенденций и течений в театре кукол, выразившихся в отказе от куклы, что, в свою очередь, преобразует сущность театра кукол.

Научная новизна исследования и его результаты состоят в следующем:

  1. Выявлены базовые основания театральной реальности. Обозначены составляющие структуры театральной реальности, определены ее игровые компоненты.
  2. Сформулированы причины трансформации театральной реальности

в театре кукол, обусловленные общекультурными тенденциями в обществе второй половины XX века, а также процессами, протекающими внутри самой театральной реальности.

  1. Введено понятие «Театра рассказчика», как определение нового жанра, сформировавшегося на стыке театра драматического и кукольного в процессе трансформации театральной реальности.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в следующем: во-первых, материалы диссертации могут выступать в качестве методологической основы для дальнейшего изучения театра кукол и связанных с ним процессов трансформации реальности; во-вторых, в работе представлены современные концепции становления театра кукол, основанные на междисциплинарном подходе; в-третьих, положения диссертационной работы могут быть использованы для чтения лекционных курсов по истории и теории культуры, философии и театроведению.

Апробация работы. Результаты исследования нашли отражение в выступлениях на следующих международных и отечественных научных конференциях: «Визуальная культура: дизайн, реклама, полиграфия» (Омск, 2006, 2009), «Творчество молодых: дизайн, реклама, полиграфия» (Омск, 2006, 2008, 2009), «Местная культура. Методология, история, практика» (Омск, 2001), «Человек и кукла: pro end contra» (Омск, 2007, 2008, 2009), «Дизайн, искусство, архитектура: весь мир – театр» (Омск, 2009).

Структура и объем исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения и библиографического списка, включающего 172 наименования. Общий объем диссертации составляет 128 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется степень ее разработанности, формулируется цель, задачи, методологические основания и научная новизна диссертационной работы, ее теоретическая и практическая значимость.

В первой главе «Культурные и антропологические основания театральной реальности» выявляются истоки театральной реальности, характеризуется взаимосвязь театральной реальности с повседневностью и карнавальной реальностью, рассматриваются игровые компоненты в теат- ральной реальности.

В первом параграфе «Религиозные истоки театральной реальности» исследованы генетические основания театральной реальности. Выявлено общее и единичное между театральным и ритуальным действиями. Рассмотрены категории «артист» и «зритель» как основные субъекты, образующие театральную реальность.

С полным основанием можно утверждать, что театральная реальность имеет религиозные корни, ее истоки лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах, связанных с коренными моментами жизни общества того времени. Персонификация явлений природы в том или ином божестве обусловливала необходимость своеобразного диалога с богами – в обрядах и ритуалах разыгрывались ключевые моменты, жизненно важные события. Магическое начало обряда, его глубоко осмысленная функция, стремление и способность воздействовать на человека, а не просто забава, развлечение, явилось одним из истоков, одним из прообразов будущего театра.

Стоит отметить, что если в ритуальном действии и шаман (артист), и участники ритуала (зрители) были заинтересованы в конечном результате (урожай, дождь, война или мир), то в момент появления театра эта личная заинтересованность уходит на второй план или вовсе пропадает. Сила внушения, которой обладали обряды в древности, сохранилась в театральных постановках, и человек подсознательно воспринимает ее на эмоционально-спонтанном уровне.

Анализ текстов по театроведению и религиоведению свидетельствует, что театральная реальность формируется в процессе диалога, возникающего во время спектакля, между артистом и зрителем. В связи с этим структура театральной реальности определилась как «артист – зритель».

В ритуале, обряде во время религиозного празднества при помощи куклы достигалось усиление эмоционального воздействия на зрителя, а сама театраль- ная кукла возникает тогда, когда оппозиция жизнь – смерть становится непереносима для психики, что и случается в процессе подобного действа.

В результате проведенного анализа можно прийти к выводу, что театральная реальность имеет религиозные истоки. В связи с использованием такого выразительного средства как кукла происходит трансформация структуры театральной реальности (из «артист – зритель» в «артист – кукла – зритель»). В свою очередь кукла, как элемент и способ построения реальности, имеет те же религиозные корни.

Во втором параграфе «Повседневные и карнавальные образы реальности» определяется взаимосвязь между повседневной, карнавальной и театральной реальностью.

Театральная реальность, сформировавшись в ритуальном действии, не существует изолированно, а включает в себя образы других реальностей, с которыми имеет точки соприкосновения. В том числе такими реальностями могут выступать повседневная и карнавальная.

Повседневная действительность трактуется как реальность жизни, которая интерпретируется людьми и имеет для них субъективную значимость в качестве цельного мира. Рядовые члены общества в их субъективно осмысленном поведении не только считают мир повседневной жизни само собой разумеющейся реальностью. Это мир, создающийся в их мыслях и действиях, который переживается ими в качестве реального.

Театр – искусство, более других близкое к реальности (самое «правдивое»), но именно в силу такой близости более прочих преуспевшее в подражании, «обмане», не раз станет образом как мира истинного (идеального), так и мира – обмана.

Опираясь на работы Н. Бердяева, можно заключить, что искусство – это ни что иное, как трансформация представлений о реальности, пропущенное через личность, сознание субъекта. Наиболее близко в этом отношении к трансформации реальности подошло искусство театра. Подобный тезис особенно активно поддерживался философами и театральными деятелями во второй половине ХХ века.

По мнению теоретиков середины прошлого столетия, повседневная и театральная реальности взаимосвязаны. Развитие театрального искусства обусловлено особенностями мировоззрения человека той или иной эпохи. А процессы, происходящие в театре, неразрывно связаны с повседневной жизнью общества.

Можно выделить два варианта взаимоотношений между повседневностью и театральной реальностью.

Первый вариант заключается в том, что театральная реальность воспринимается как область моделей и программ для повседневности. Активное воздействие направлено из сферы театрального искусства в область повсед- невной реальности. Действительность избирает себе театр в качестве образца и «подражает» ему.

Второй вариант – повседневность выступает как область моделирующей активности, она создает образцы, которым театральная реальность подражает. Если в первом случае театр дает формы жизненному поведению людей, то во втором случае – формы жизненного поведения, существования и мировоззрение становятся основаниями для формирования театральной реальности.

Но в то же время, наряду с использованием образов повседневности, театральная реальность прибегает к некоторым формам карнавальной реальности.

Карнавал – культурный и массовый поведенческий феномен. Он выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. В современном же обществе наиболее актуальным сущностным аспектом карнавала является массовый диалог, основанный на свободе общения, суть которой можно выяснить, только выявив сущность карнавальной реальности, основанной на смене «верха» и «низа».

Мировоззренческая сущность карнавала раскрывается через систему философских категорий. Попытка их определить была предпринята М.М.Бахтиным, разработавшим концепцию карнавализации сознания.

Главной задачей карнавализации является восстановление исходной амбивалентности культурных смыслов, разрушение искусственных монологических барьеров как между литературными жанрами и языковыми стилями, так и между замкнутыми системами мышления и типами мировоз- зрения, которым карнавализация противопоставляет амбивалентную, персоналистическую и диалогическую систему ценностей. Источником карнавализации сознания является карнавальное мировосприятие.

В то же время некоторые формы театральной реальности имеют генетическую связь с праздниками карнавального типа. Чаще всего они основаны на особенностях карнавального мировоззрения и, как следствие, являются одной из форм карнавальной реальности.

Стоит отметить, что театр, как и карнавал, воспроизводит аспекты социально-ролевого общения: нравственные, социально-политические, производственные, семейные и т.п. Но, в отличие от карнавала, пропускает их сквозь призму эстетического осмысления, создающего возможность художественно-образного претворения.

Сам карнавал побуждал участников к розыгрышу и театрализации происходящего. То есть можно говорить о карнавале как об одном из оснований театральной реальности.

Наряду с этим стоит отметить тот факт, что в конце XX и в начале XXI века принципы карнавализации начинают активно проявляться в современной культуре опосредованно от народного театра. Сегодня достаточно часто можно услышать непристойные шутки, намеки на то, что «ниже пояса», театральные представления отличает свобода. Разница только заключается в том, что, в отличие от карнавальных праздников, это поведение становится постоянным, а не временным. И если после карнавала жизнь возвращалась в обычное русло, то в современном обществе можно наблюдать обратный эффект. Карнавализация может рассматриваться как одна из отличительных черт эпохи постмодерна.

Начиная с архаического периода образы театральной реальности, формирующейся в театре кукол, также черпались из повседневной жизни людей.

Кукла сопутствовала человеку на протяжении всей жизни. Кукла – это модель преобладающего в обществе образа жизни, она иносказательна именно потому, что она не человек, а метафора человека.

Основная черта любой куклы, независимо от ее первоначальной функции, – это опредмечивание повседневной реальности Homo Ludens (человека играющего) и ее преобразование в некую другую (театральную). Вопрос заключается только в том, что опредмечивается и трансформируется: реальный процесс общения матери с ребенком или процесс общения человека с загадочными силами природы и приобщения к ним. В первом случае будет трансформироваться повседневная реальность, отображая или представляя социальные отношения в семье и обществе. Во втором случае опредмечивание повседневной реальности происходит на метафизическом и мировоззренческом уровнях.

Попытка опредметить окружающий мир привела к тому, что в арсенале кукольного театра появились куклы различных систем.

В то же время черты карнавальной реальности выявлены в представле- ниях традиционного народного кукольного театра, в которых особенно ярко проявилась смеховая культура карнавала. Дополним, что понять суть подобных народных кукольных представлений нельзя, не учтя карнавальную природу их персонажей.

В основе данных представлений лежит карнавальное мировоззрение. Во-первых, рассматривая данный театр, мы говорим об обретении эмоциональной свободы. Во-вторых, это только комический театр. Представления кукольников в период карнавальных и ярмарочных гуляний создавали специфическую атмосферу праздника и свободы, праздничной площади, с ее свободным словом, фа­мильярностью, безудержностью смеха, еды и питья; равенством, весе­льем, праздничным восприятием мира.

В сущностных основаниях кукольного театра, как и карнавала, лежат различные формы народной смеховой культуры, трансформация которых отслеживается в художественных средствах.

Таким образом, можно сказать, что повседневность выступает как область моделирующей активности при создании образов театральной реальности, а карнавал имеет сущностную связь с театром, так что можно рассматривать и повседневность, и карнавал как основания при формировании театральной реальности.

В третьем параграфе «Игровые компоненты в театральной реальности» дается определение игры в театре, формулируются основные игровые компоненты, определяется взаимосвязь игры театральной и детской, выявляется влияние принципа детской игры на эстетику театра кукол второй половины XX века.

Различные познавательные отношения к действительности являют себя как своеобразные игровые пространства, основанные на тех или иных значимых принципах. Игра есть форма человеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры – не вне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей правил взаимодействия и интересов.

Существующие в философии определения игры, как правило, даны универсально, в соответствии с общим духом той или иной теории того или иного исследователя.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»