WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Во второй главе «Выразительные средства музыкального языка: ритм и мелодика» раскрываются механизмы взаимодействия поэтического и музыкального ритмов в хоровых партитурах Слонимского, характер взаимосвязи вокальной и речевой интонации, роль метра, цезур и синтаксиса, рассматриваются наиболее характерные черты мелодического стиля композитора. Отмечается, что мелодико-ритмическая организация его хоров всегда в той или иной степени отражает стихотворный метр и ритм поэтического текста. В любом сочинении представлены и строфическая структура стиха, и его метрическая схема, и естественная ритмика живой речи. В одних случаях композитор стремится сохранить метр стиха, в других – передать его индивидуальную ритмику. Наконец, в ряде сочинений главенствует самодовлеющий музыкальный ритм, нередко предуказанный тем или иным жанром (тарантелла, марш, баркарола).

Так, при анализе хора «Если жизнь тебя обманет» из цикла «Два хора на стихи А. Пушкина» обнаруживается тонкая трансформация поэтического метра, которая достигается сочетанием трехдольного музыкального размера (3/4) с четырехстопным хореем текстового оригинала. В результате метрическая структура стихотворения становится более рельефной, выпуклой и обретает новые выразительные свойства. Важную роль при этом играют рифмические цезуры, соответствующие окончанию стихотворных строк, и асинтаксические, разделяющие слова и используемые композитором для передачи психологических нюансов подтекста.

Иная трактовка метроритмической организации стиха представлена во втором хоре цикла «Вакхическая песня». Характерный строй пушкинского стихотворения передан Слонимским в созвучном поэтическому ритму течении вокальной мелодии, все фразы которой начинаются из-за такта, что соответствует односложной анакрузе амфибрахия. Сохраняя метр стиха, композитор использует кантиленный способ вокализации текста в сочетании с декламационным, тонко отражая ритмику и интонации стихотворной речи. «Пересекая» мелодию паузами, ферматами, Слонимский акцентирует амфибрахический ритм стихотворения, который укладывается в простые и сложные размеры с триольной пульсацией (3/2, 2/2, 6/8, 9/8, 3/8). Именно это «кружение» в ритме и мелодической линии оказывается наиболее выразительным. Всюду трехсложная стопа выступает как звуковая реальность, как микроэлемент синтаксиса.

Мелодический язык хора отличается жанровой многогранностью, в нем переплетены различные жанрово-стилистические истоки: студенческий гимн, кант, застольная и «российская» песни, глинкинский романс. Композитор активно ищет новые выразительные приемы, стремясь к их нетрадиционному преломлению. Гибкое сопоставление, столкновение, взаимопроникновение разных интонационно-жанровых сфер становится драматургическим приемом, средством раскрытия идейно-образного замысла.

Показательна интерпретация поэтического метра в хоре «В небе тают облака» из цикла «Два хора на стихи Ф. Тютчева». Слонимский не копирует ритмическую схему стихотворения, а предлагает собственное метрическое решение: две пеонические стопы вместо четырех хореических. При этом он исходит из возможностей, скрытых в поэтическом тексте, вторая строка которого («И, лучистая на зное…») подсказывает именно такое метрическое истолкование. В ней из-за пиррихия на первой и третьей стопах реализовано только два ударения, в результате чего в хореическую схему проникают иные стопы – пеоны с ударением на третьем слоге. Именно ритм данной строки взят за основу музыкально-ритмической формулы, которая точно отражает подобную схему. И оказывается, что при минимальном варьировании она пригодна для всего стихотворения, становясь ритмическим «зерном» музыкального произведения, отступления от него всегда мотивированы и подчеркивают либо кульминацию, либо изменение эмоционального тона.

Аналогичный подход наблюдается и во втором хоре цикла «Сияет солнце, воды блещут», в котором стихотворный текст композитор трактует как песню-марш, весьма естественно используя прием «обобщения через жанр» (А. Альшванг). Очевидно, такая интерпретация ритма стиха была подсказана восторженно-приподнятой интонацией поэтической речи, ее структурной четкостью и звучностью рифм. Классический метр тютчевского стихотворения – четырехстопный ямб – в музыке хора органично сливается со «встречным ритмом» (термин Е. Ручьевской). Избранная композитором ритмическая структура однотактового мотива, являющегося основным музыкально-тематическим зерном произведения, дает мощный импульс к дальнейшему развитию. Основные ее признаки – три слабых слога в затакте (восьмые) и двойное увеличение ударного слога, приходящегося на сильную долю такта (четверть) в сочетании с квартовой интонацией – заключают в себе огромную энергию, ассоциируясь с «ритмом призыва». Именно этот зачин, активизирующий мелодическое движение, придающий ему устремленность, в значительной мере определяет выразительность всего произведения.

В фольклорных сочинениях Слонимский исходит из естественного интонирования текста, соответствующего интонационно-ритмической системе русской народной речи. Так, в хоре «Печальное сердце мое» из цикла «Две русские песни» аметричный тонический стих фольклорно-поэтического оригинала определил выбор кантиленного принципа вокализации текста, где большую роль играет протяженность ударных гласных. Такой способ интонирования оказывается наиболее выразительным и как нельзя лучше отвечает художественному замыслу. В мелодии хора благодаря силлабическому и внутрислоговому распеву длительности ударных гласных, фразовых акцентов становятся вдвое или втрое длиннее безударных, в результате чего они заостряются, становятся особенно выпуклыми.

Неравнослоговость строк-стихов текста, свободное чередование ударений нашли отражение в переменной метрике, идущей от импровизационной природы народной песни. В хоре постоянно чередуются простые и сложные размеры (4/4, 3/2, 4/4, 3/8, 4/4, 3/2, 4/4, 5/4), придающие мелодической линии гибкость и пластичность. Неторопливый темп (Andante), широкое дыхание, отсутствие симметрии в ритме мотивов и фраз – все это создает общий характер мелодической линии, в которой сочетаются распевность и декламационная свобода произнесения текста.

Ритмика второго хора «Люби жену да не бей!» отличается предельной простотой и безыскусственностью, отражая соразмерность физических движений. Композитор использует ритмические фигуры дробления и суммирования, создающие зеркальную симметрию, бинарное соотношение длительностей (половинные, четверти, восьмые), равномерные ритмические рисунки (и в главном, и в сопровождающих голосах), остинатное повторение этих рисунков, согласование мотива с тактом, которое лишь изредка нарушается синкопами, вносящими в произведение шутливый, юмористический оттенок. В целом, музыку хора отличает равномерность и периодичность, которые концентрируют в себе свойства регулярного ритма – энергию и живость моторики, активность плясового начала.

Оригинально решен хоровой вокализ «Вечерняя музыка» с использованием новейшей композиционной техники (внетональная звуковысотная организация, сонорика, нетрадиционные способы звукоизвлечения) и органичным соединением двух контрастных типов тематизма – вокального протяженного и инструментального мотивно-составного. Это сочинение выделяется в ряду хоровых композиций Слонимского активными и интересными находками в области музыкальной выразительности, более сложными ритмическими рисунками, внутритактовой полиметрией и полихронностью. В крупном плане динамика ритмического развития хора выражается в постепенном усилении нерегулярности акцентов, заостряющейся до эпизодической полиметрии, и в заключительном разделе вновь приходящей к регулярности ритмических фигур, согласованию и относительному совпадению голосов.

Анализ мелодико-ритмических структур в представленных сочинениях, а также и в других опусах композитора («Заречье», «Ночь», «Два северных пейзажа», «Ночь белая» и др.), позволяет отметить необычайное разнообразие мелодики хоровых произведений Слонимского, что, несомненно, связано с воплощением текстов различных поэтов, со стремлением композитора найти созвучные стихам средства музыкальной выразительности. Мелодии некоторых хоров очень просты, напевны, близки русским народным песням («Заречье»), другие – несравненно более развиты, отличаются богатством интонационной основы, свободой развертывания («Два северных пейзажа»), третьи – насыщены хроматикой и явно носят инструментальный характер («Вечерняя музыка»).

Важнейшей для композитора является кантиленная, песенная по складу мелодика, заключающая в себе целостное музыкальное обобщение. Например, в таких циклах, как «Заречье» на стихи А. Прокофьева, «Ночь» на стихи С. Орлова, «Два хора на стихи Ф. Тютчева», Слонимский использует тип замкнутой лирической мелодии, имеющей правильно организованную структуру и естественно сочетающейся не с одной, а с несколькими строфами стихотворения. В этом проявляется способность композитора создавать мелодию, которая согласуется с каждой из строф стиха (несмотря на различия оттенков эмоционального подтекста) и воспринимается в целом как обобщение поэтического содержания.

Наряду с кантиленой во многих хорах Слонимского встречается и синтезирующий тип мелодики, органически сочетающей напевность и декламационность. В качестве примера можно привести такие произведения, как «Два северных пейзажа» на стихи Вс. Рождественского, «Две русские песни», «Четыре русские песни», «Буря» на стихи А. Фета, «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мандельштама и др. В них композитор обращается к мелодике, которая объединяет в себе приближенность к декламации с образно-выразительной обобщенностью основного тематического зерна. Именно это исходное зерно-мотив определяет собой дальнейшее развитие, четкость композиционной структуры.

Особый интерес представляет метроритмическая организация в хорах Слонимского, которая выполняет важную жанровую, выразительную и формообразующую роль. Опираясь на строфику и метрику стиха, композитор избегает простейшего копирования поэтического текста, а создает «встречный ритм», являющийся одним из факторов музыкального обобщения, с помощью которого расширяется круг ассоциативных связей и углубляется образно-смысловое содержание в целом. Нередко при этом происходит трансформация стихотворного метра (например, двухсложный размер превращается в трехдольный и т. д.), и музыкальный ритм подчиняет себе поэтический, но это всегда обусловлено художественным замыслом. В целом, в вокально-хоровых произведениях Слонимского достигается максимальная образная выразительность ритма. Обращаясь к поэтическому тексту, композитор стремится не только передать его содержательную и эмоциональную сферы, но и выявить «ритмическую идею» стихотворения, развитие которой в музыке есть одно из важных средств художественного обобщения.

В третьей главе «Фактура» представлен анализ фактурной организации хоровых партитур Слонимского, выявляется ее роль в драматургии произведения, а также связь с текстовым оригиналом. Композитор мастерски владеет различными приемами хорового письма. Его партитуры, удобные в вокальном отношении, удивительно разнообразны по способам организации музыкального целого. Продолжая лучшие традиции русского многоголосия, Слонимский находит для каждого произведения свое темброво-фактурное решение. В его хорах широко представлены гетерофония, подголосочность, гомофония, хоральность, полифония, смешанный тип фактуры, сочетающий в одновременности различные принципы и компоненты звуковой ткани.

В соответствии с музыкальными идеями, композитор обращается к различным исполнительским составам (женский, мужской, смешанный, неполный смешанный) и видам многоголосия. Спектр количественных характеристик его партитур (имеется в виду число хоровых партий с учетом divisi) простирается от одноголосия до восьми-девяти («Две русские песни», «Четыре русские песни», концерт «Тихий Дон») и даже одиннадцати реально звучащих голосов («О, Север мой!» из цикла «Два северных пейзажа»).

Во многих сочинениях логика темброво-фактурного развития определяется постепенным усложнением хоровой фактуры и увеличением количества голосов. Так, в цикле «Заречье» на стихи А. Прокофьева изложение последовательно развивается от двухголосия к четырехголосию, чему соответствует смена тембрового колорита и конкретных приемов письма: интервальное дублирование, унисонный зачин и хоровой подхват, смешанный тип многоголосия. При этом гетерофония, являясь фактурным «стержнем» всего цикла, служит индексом избранного композитором стиля фольклорной хоровой песни, вполне отвечающего образно-эмоциональному строю поэтического оригинала.

Наряду с фактурой важную роль в драматургии сочинения играет и гармония. Слонимский использует минимум выразительных средств, которые вполне органичны для прокофьевского стиха: строгая диатоника, тональная устойчивость, натурально-ладовые обороты, плагальность, избегание автентичности и вводнотонности, что и создает общий национальный колорит сочинения.

Оригинальным образным и тембро-колористическим решением отмечена фактурная организация в хоре «Упрямый ветер» на стихи Вс. Рождественского, в котором фактически на всем протяжении произведения выдержан принцип разделения исполнительского ансамбля на две половины, каждая из которых наделена автономной семантической функцией. Женский хор олицетворяет стихийные силы природы (ветер), а мужской – символизирует образ поэта. Обе линии, наслаиваясь друг на друга, создают интересные выразительные эффекты. В результате контрапунктического соединения двух пластов с различной ритмической структурой и текстом возникает красочное сонорное звучание, достигающее наибольшей впечатляющей силы в заключительном хоровом tutti.

Партитура богата и другими колористическими находками, интересными тембровыми сочетаниями. Изменяя тембральную окраску темы смещением ее в разные регистры, постепенно усложняя хоровую ткань увеличением количества голосов от двухголосия до восьмиголосия, сменой видов изложения, волновым фактурным нарастанием и спадом, сгущением и разрежением звуковой ткани, Слонимский достигает изобразительных эффектов, вызывая ассоциации с усиливающимися и затухающими порывами ветра.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»