WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

При этом композитор никогда не является пассивным интерпретатором избранных им текстов, каждое поэтическое произведение получает в его музыке индивидуальную трактовку, приобретает часто иной смысловой вариант, новые оттенки выразительности. Активное отношение к словесному источнику сказывается в композиционных особенностях хоров и их динамическом профиле. Примером может служить хоровой цикл «Два северных пейзажа» на стихи Всеволода Рождественского, лирика которого, музыкальная по своей природе, оказалась очень близкой Слонимскому. Оба хора цикла, несмотря на яркую контрастность музыкальных образов, представляют собой взаимодополняющие по смыслу картины-пейзажи, в которых воплотилась типичная для лирико-психологических произведений тема природы и человека. Смысловое единство цикла зиждется на общности идеи стихов, положенных в его основу. Два содержательных пласта, сопоставляемых в стихотворном тексте, скрепляются воедино стоящим над ними третьим образным слоем – мечтой поэта о слиянии с природой, единении с ней. Если сравнить заключительные строки обоих стихотворений, то сразу бросаются в глаза словесные повторы и структурно-смысловое подобие фраз: «О, если б стать мне только отраженьем…» и «О, если б также молодеть и мне…».

Самобытность художественного решения композитора сказалась в образной двуплановости произведения, что проявилось в своеобразной дифференциации исполнителей по их семантической роли. Стихотворения поэта являются примером медитативной лирики, главное в них – это настрой души лирического героя. В музыке же хоров внутренний монолог превращается в своеобразный диалог природы и человека, в результате чего происходит поворот от рефлективно-созерцательного плана к философскому, от частного к общему – обобщенному воплощению красоты родного края, отраженной в чутком восприятии художника.

При использовании стихов того или иного автора Слонимский, следуя своему художественному замыслу, может сохранить стихотворение, не нарушая его структуры, или внести в него существенные изменения. Так, в циклах «Три хора на стихи А. Фета», «Ночь» на стихи С. Орлова композитор сокращает поэтический текст, опуская строфы, выстраивая тем самым новую идейную концепцию. Преобразуя композицию стихотворного первоисточника и приспосабливая ее к музыкальной форме, композитор нередко повторяет стиховые строки, синтагмы, заменяет некоторые слова другими. Такая переработка текста, вызванная разными причинами, является необходимым элементом композиторской трактовки.

Например, в цикле на стихи А. Фета, отобрав и объединив стихотворения, написанные в разные годы, Слонимский создает новый музыкально-поэтический цикл, отличающийся композиционной стройностью и завершенностью. В него вошли хоры, ярко контрастирующие и взаимодополняющие друг друга по характеру, типу образов и выразительным средствам. Выбранные композитором стихотворения составили круг, начинающийся картиной весеннего расцвета природы и замыкающийся обобщенным образом красоты окружающего мира («Весна», «Буря», «Целый мир»). В результате такой компоновки текстов тема вечного обновления жизни, радости единения с природой, являющаяся центральной в творчестве А. Фета, становится главной и в данном цикле.

Помимо образной симметрии, в расположении стихотворений ясно прослеживается сквозная линия драматургического развития – от лирической созерцательности (№ 1) через сумрачное эмоциональное состояние (№ 2) к думе о красоте и вечности мироздания, об устремленности человеческого духа ввысь, к неизведанному (№ 3). Таким образом, общая мысль сочинения возникает из сопоставления его частей и определена их последовательностью. Этот принцип лежит в основе всех хоровых циклов композитора при всем их несходстве между собой. Включение стихотворений в не предусмотренную поэтом систему связей, их объединение в самостоятельное произведение, позволяет Слонимскому расширить сферу творческой активности по отношению к поэтическому источнику, получить дополнительные возможности реализации своего художественного замысла.

Изменения, которые вносит композитор в стихотворный текст, всегда направлены на укрупнение образов, еще большее обобщение. Так, в маленьком триптихе «Ночь» на стихи Сергея Орлова, композитор не только делает купюры, но и переставляет строфы, чтобы упорядочить нарушенную им первоначальную последовательность строк-стихов, расставить смысловые акценты и придать целому законченность и завершенность. Отбирая и располагая стихи в определенном порядке, Слонимский явно принимает во внимание их текстовые особенности, в результате чего образуется новый музыкально-поэтический цикл, представляющий собой крепко спаянное художественное единство, маленький триптих (по определению автора) с контрастным расположением частей.

Композиция цикла отличается символически закругленной образно-смысловой концепцией. Крайние хоры («Вода и небо», «Светлый север») – сходные примеры пейзажной звукописи, симметрично взаимодополняющие по смыслу картины природы. В них тонко воссоздается образ лесного озера, освещенного лунным светом. Отмечен сходством и динамический профиль этих хоров, основная особенность которого заключается в постепенной трансформации эмоционального состояния от созерцательного, возвышенно-мечтательного в первых двух частях к патетически восторженному, торжественному – в конце сочинения. Контрастирующий по отношению к ним средний хор представляет собой ночной сельский пейзаж, в котором функцию ключевого образа выполняет ветер, заметающий тополиным пухом и цветами черемухи всю деревню. Благодаря такому расположению частей создается определенная структурная симметрия: обрамляющие лирико-созерцательные хоры заключают сердцевину цикла («Ветер») в поэтичную картинно-звуковую рамку. Кроме того, избранная Слонимским последовательность поэтических текстов передает направленность художественной идеи. Стихотворения в совокупности представляют собой цепь размышлений художника о родной земле в ее множественном облике, скрепляемых внутренним, духовным единением с нею. Этот подтекст как ведущая, сквозная идея наиболее отчетливо проявляется в заключительных строках последнего хора, имеющих значение смыслового обобщения, итога всего триптиха.

Во втором разделе «Хоры a cappella на фольклорные тексты» анализируются произведения, относящиеся к русско-фольклорной линии творчества Слонимского. Чрезвычайно показателен в этом отношении цикл «Две русские песни», который по праву принадлежит к лучшим созданиям композитора в жанре хора a cappella.. Обратившись к фольклорной поэзии, Слонимский в своей музыкальной интерпретации стремится сохранить прямые жанровые связи с текстом. Используя в цикле два разных по жанру фольклорно-поэтических источника, композитор опирается, прежде всего, на принцип контрастного взаимодополнения, причем жанровое сопоставление углублено контрастом настроений: в первом хоре – лирически-печального, во втором – веселого, жизнерадостного. Кроме того, в произведении создается даже видимость развития сюжета: мечты молодца о воле, о встрече с любушкой, представленные в первой части («Печальное сердце мое»), во второй («Люби жену, да не бей!») сбываются, цикл завершается сценой народного гуляния. Таким образом, тексты песен оказываются связанными между собой в смысловом отношении, в результате чего получают дополнительную семантическую нагрузку.

Созданный спустя 6 лет следующий цикл Слонимского «Четыре русские песни», продолжая линию, начатую в первом, раскрывает тему «женской доли», являющуюся одной из ведущих в фольклорном творчестве. Для своего произведения композитор отобрал тексты трех лирических песен («Уж вы, ветры», «Уродилася я», «Ни пить, ни есть не хочется») и одной колядной гостевой («Поедем, поедем!»). Как и в других сочинениях, Слонимский творчески подходит к оригиналу, иначе компонуя стиховые строки, внося в них изменения, сокращения, что позволяет ему добиться большей компактности, емкости текста, укрупнения главной мысли.

Подготавливая «либретто» для своего произведения, Слонимский явно принимает во внимание текстовые особенности и связи, что нашло отражение в оригинальности художественной концепции, цельности и структурной завершенности цикла. «Четыре русские песни» объединены общей идеей и имеют сквозную линию драматургического развития. Их музыкальная последовательность отражает контрасты психологических состояний героини – Лебедушки, от лица которой ведется повествование: скорби, страданий (№ 1), лирических раздумий-воспоминаний (№ 2), радостного ожидания встречи с родителями (№ 3), безысходности, одиночества, тоски (№ 4). Композитор воссоздает не столько народный характер, сколько субъективно-психологический мир человеческой личности с индивидуальным выражением чувств, мыслей героини в каждом номере.

В соотношении частей цикла обнаруживаются и фабульные связи: Лебедушка оплакивает гибель своего суженого («Уж вы, ветры»), вспоминает о прошедшей молодости («Уродилась я»), о счастливом времени ожидания праздника – поездки к родителям («Поедем, поедем»), размышляет о своей тяжелой судьбе («Доля моя»). Так возникает своеобразная и далеко не простая драматургия цикла, в которой арка от первой части ведет к тексту четвертой, а вторая и третья песни, составляя контрастную «пару», объединены темой воспоминаний о прошлом.

Хоровой концерт «Тихий Дон» также вписывается в ряд произведений фольклорного направления, но по сравнению с предыдущими циклами на русскую тему знаменует собой заметный шаг вперед. Новые черты композиторской работы с текстом – привлечение редких жанрово-стилевых образцов народной песни, ее свободное переинтонирование, тяготение к крупномасштабной, циклической композиции – были обусловлены значительностью прочтения фольклорно-поэтического источника. Обратившись к другому музыкальному «диалекту», Слонимский привносит в концерт характерные для него черты, стилизуя обороты старинных казачьих песен и опираясь на фольклорные тексты, цитируемые М. Шолоховым в одноименном романе. Исключением является только центральный эпизод сочинения, в котором использованы слова и интонации песни, записанной композитором в Псковской области.

Логика конструирования текстов в единое поэтическое целое тщательно продуманна и точна. Личная драма героев, представленная в средней части концерта, обрамляется суровой эпической песней о Тихом Доне, что имеет глубокий символический смысл. Музыкально-поэтическая идея композитора – раскрыть тему народной жизни, запечатленную в старинных казачьих песнях, – была подсказана Шолоховым. Для донских казаков «кормилец Дон» был подлинной рекой жизни, что неоднократно подчеркивается в романе. В концерте Слонимского образ реки приобретает особую художественную силу, являясь олицетворением прекрасного, символом природы и целостности окружающего мира. Перед слушателем словно открывается панорама течения великой реки, на фоне которой проходит целый ряд картин человеческой жизни (средняя часть концерта), образующий второй, не менее важный, образно-смысловой пласт сочинения. В сопоставлении крайних и среднего разделов возникает емкий и одновременно конкретный образ-антитеза (надвременное – преходящее), содержание которого далеко выходит за рамки фольклорной поэтики.

Музыкальная форма произведения отличается оригинальностью и своеобразием. Вместо номерной структуры, когда каждая часть внутренне закончена, в концерте песни следуют без перерыва, причем некоторые даже остаются недопетыми, обрываясь на середине слова, тонально разомкнутыми, что способствует динамичности формы. Такая композиция целого – слитная цикличность – исходит из традиции барочного партесного концерта. Вместе с тем в произведении присутствует контрастно-составной принцип сопоставления attacca различных по характеру, жанру, темпу, фактуре разделов, что было присуще в большей мере классицистскому хоровому концерту. Кроме того, стройности и законченности формы способствуют ясные очертания замкнутой трехчастности: хоровая песня о Тихом Доне обрамляет взаимно контрастирующие эпизоды широко развернутого среднего раздела. Таким образом, по внешним структурным признакам концерт укладывается в рамки сложной трехчастной формы. Однако внутреннее его содержание, то есть процессуальная сторона, в большей степени диктуется взаимодействием различных композиционных принципов, что приближает музыкальную конструкцию к системам высшего типа.

В завершении главы отмечается, что работа Слонимского над поэтическим текстом представляется образцом тонкого понимания его образно-эмоционального строя, структуры, лексики и говорит об отчетливости композиторского замысла-плана. Особый интерес в этом отношении представляют циклические композиции, для которых Слонимский выбирает монографические тексты или слова русских народных песен. В обоих случаях одной из художественных задач, стоящих перед композитором, является проникновение в характер стиля поэтического первоисточника и отражение его в музыке. Примеры тому можно найти во многих произведениях: «Два северных пейзажа», «Ночь», «Заречье», «Четыре русские песни» и др. Именно этим тонким и глубоким проникновением в атмосферу стиха, обусловливающим выбор выразительных средств, определяется (при всем единстве стиля композитора) неповторимое своеобразие каждого сочинения: любое из них представляет свой глубоко индивидуальный музыкально-поэтический мир, не похожий на другой.

Чуткое ощущение композитором индивидуальных черт стихотворного источника сказывается и в музыкальных формах хоров Слонимского, которые отличает нетрадиционность и оригинальность решения, стремление к художественному единству и архитектонической соразмерности. В своем хоровом творчестве композитор обращается к таким вокальным формам, как куплетная («Цвела, цвела черемуха», «За рекою в непокое» на стихи А. Прокофьева), куплетно-вариационная («Ленинградская белая ночь» на стихи А. Чепурова), вариантно-строфическая («Вакхическая песня» на стихи А. Пушкина, «Сияет солнце» на стихи Ф. Тютчева). Некоторые его миниатюры написаны в простых формах: период («Буря» на стихи А. Фета), двухчастная репризная («Целый мир» на стихи А. Фета), трехчастная репризная («Вода и небо», «Светлый север» на стихи С. Орлова). Однако они лишь в редких случаях используются в чистом виде, чаще же – в синтезе с иными принципами формообразования, в результате чего образуются смешанные композиции, в которых органично соединяются существенные черты двух или нескольких типизированных музыкальных структур. Такие формы предоставляют большие возможности для автора, поскольку сюжетность вербального источника, развитие поэтических образов намечают индивидуальную логику музыкальной композиции. Примерами могут служить фольклорные циклы композитора, а также его хоры «Я скажу тебе с последней прямотой» на стихи О. Мандельштама, «О, Север мой!» на стихи Вс. Рождественского, «В небе тают облака» на стихи Ф. Тютчева.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»