WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

В соответствии с эстетикой оперного жанра, в котором, по словам композитора А. Н. Серова, «мелкие роли иногда причиняют крупные хлопоты»13, драматург сокращает список действующих лиц за счёт некоторых эпизодических персонажей. Зная, что партитура оперы немыслима без ансамблевых и хоровых номеров, придающих спектаклю занимательность и музыкальное разнообразие в разработке композитором вокальных партий, Островский пишет сцены с участием девушек, крестьян и разбойников.

Островский видел в опере не только искусство, способное выражать и воплощать общественные идеалы, но и искусство зрелищное. Драматург взял за основу сюжет пьесы Чаева, сохранив основной конфликт, расстановку действующих лиц и их характеры. Однако к существующим в пьесе трём актам он добавляет ещё одно, первое действие, выросшее из краткого диалога Гаврилы и Вакулы, в котором содержится сжатая предыстория основных событий.

Для либретто «Сват Фадеич» характерна ярко выраженная сценичность, которой драматург добивался различными средствами14, в том числе и особым характером конфликта, чётко выраженным разграничением персонажей на положительных и отрицательных, что связывает его творчество с поэтикой народного театра.

Автор кардинально перерабатывает речь героев, которая у Чаева была стилизована под простонародный говор. Пьеса перегружена диалектизмами («для-ча-же», «нешто», «дако-сь», «оттелева» и др.), многие слова часто сопровождают такие частицы, как «-отъ», «-ко». Островский же избавляет речь персонажей от излишних архаизмов и диалектизмов, затрудняющих восприятие, но при этом он сохраняет народный колорит, широко применяя разговорные формы – «али», «коли», «люб», «кабы», «покуда» и др.

Третий параграф посвящён особенностям поэтического письма Островского-либреттиста. Анализ стихотворного текста показал, что драматург свободно владел различными приёмами стихосложения. Он сочетает все существующие способы рифмовки стихотворных строк, наиболее часто используя перекрёстную и парную рифму, реже прибегая к рифмовке кольцевого типа. Островский отдаёт предпочтение двухсложным размерам силлабо-тонической системы стихосложения, ёмкой для слухового восприятия, свободно варьирует стопы (от 3-х до 6-ти), что придаёт стихам гибкость, интонационное богатство. В тексте либретто можно заметить трёхсложные размеры, служащие драматургу в качестве приёма смены темпоритма при организации диалогов в тех случаях, когда необходимо показать динамику в психологическом развитии действия, смену настроения персонажа.

Свободное владение разными видами организации стихотворной речи, широкий спектр применения различных форм изложения, введение в поэтическое полотно прозаических элементов, характеризуют одно из важнейших качеств поэтического слога Островского – его полиметрию, необходимую в музыке в качестве основы для мелодекламации и речитативных фрагментов.

Во второй главе«Оперное либретто А. Н. Островского “Гроза” новая интерпретация известной драмы» – исследуется либретто драматурга по единственной «“жанрово чистой” трагедии»15 в его творчестве, незаслуженно забытое и обойдённое вниманием литературоведов.

Первый параграф посвящён характеру работы писателя над либретто к опере «Гроза» В. Н. Кашперова. Композиторов в драматургии Островского могло привлекать не только введение в структуру пьес фольклорных элементов, в частности, народных песен, но и гармоничное сочетание драматического, эпического и лирического начала.

Драма «Гроза» заинтересовала композитора Кашперова, обратившегося к драматургу с просьбой написать либретто на её сюжет16. Премьера оперы состоялась 30 октября 1867 года в Мариинском театре. По свидетельствам современников, спектакль делал сборы, но на сцене опера продержалась недолго, не став таким художественным явлением, как пьеса.

Если сама драма рассматривается современными учёными как «русская трагедия»17 (Ю. В. Лебедев), или как «трагедия обострённой совести»18 (А. И. Журавлёва), или как «драма трагедийного типа»19 (И. А. Овчинина), то за оперой закрепилось иное жанровое определение – «народно-бытовая музыкальная драма»20.

Островский подходил к составлению либретто, учитывая законы оперной сцены. Он существенно сократил текст пьесы «Гроза», сосредоточив основное внимание на интриге, уменьшил список действующих лиц, оставив лишь тех персонажей, которые активно участвуют в развитии действия (Бориса, Тихона, Кабаниху, Варвару, Кудряша и Дикого, который стал братом Кабанихи и дядей Тихона). Это дало повод некоторым критикам упрекнуть Островского в ослаблении социального конфликта, в затушёвывании картин семейного деспотизма. В то же время в либретто появляются новые лица – женская прислуга Кабановой и бурлаки, своим пением возвещающие о близости рассвета (в сцене свидания героев в овраге), что даёт простор для постановочного решения мизансцены.

Островский объединяет события первого и второго действия и начинает сценариум со сцены отъезда Тихона и его прощания с родными, то есть с поворотного момента в судьбе персонажей. При этом из либретто ушло эпическое начало, столь характерное для драмы «Гроза», характеры Кабанихи и Дикого стали второстепенными. Поставив на первый план образ Катерины, Островский старался по возможности сохранить в либретто все обстоятельства, повлиявшие на её поступки и объясняющие её трагический уход: сцену прощания с Тихоном, монолог-воспоминание героини, сцену с ключом, сцену в овраге, сцену у полуразрушенной галереи, сцену объяснения с Борисом. Драматург сохранил и «религиозно-“символический” сюжет», отсутствие которого, по верному замечанию Ю. В. Лебедева, превратило бы произведение «в банальную мелодраму»21.

Драматург оставляет в тексте либретто ключевые для реплик Катерины слова: «тоска-скука», «мечта», «воля», «полёт», «тройка», «Волга», «грех», «молитва», то есть сохраняет мотивы гибели, смерти, ухода.

В оперном либретто «Гроза» можно отметить богатую метрическую систему, что придаёт тексту интонационно-мелодическое богатство, ритмическое разнообразие, художественную выразительность. Наряду с двухсложной стопой (ямб и хорей) Островский нередко обращается и к трёхсложной стопе. Следуя эстетике оперного жанра, драматург насыщает действие оперы событиями, концентрируя их во времени и пространстве, стремясь к максимальной плотности слова и одновременно – к художественной выразительности.

Для осуществления авторской задачи оказались значимыми некоторые детали. Так, в либретто Кудряш, согласно ремарке Островского, держит в руках балалайку, а не гитару, как в драме, что обогатило фольклорный колорит.

Сокращая пьесу и адаптируя её для служения другому виду искусства, Островский не добавляет в действие новых сцен, но свободно перемещает её фрагменты, что демонстрирует мастерство либреттиста и его знание оперного театра.

Во втором параграфе«Оперный сценарий “Гроза” в критике» – исследуется критическая литература об опере «Гроза» и её либретто. С того момента, как опера была поставлена на сцене, в различных газетах и журналах появляются многочисленные отклики, возникают споры, относящиеся, прежде всего, к художественной стороне этого произведения. Явная активность критики была вызвана также и тем, что «Гроза» стала «для этой публики сочинением переломным». По меткому замечанию В. Я. Лакшина, «новый отсчёт славы автора пошёл именно от этой драмы. И уже к следующим его сочинениям “Грозу” прилагали как мерку “изящного”»22. Большинство судило об оперном либретто, игнорируя его жанровые особенности.

Так, А. Н. Серов, находясь под влиянием статьи Н. А. Добролюбова, считал, что «сущность» пьесы Островского – «в контрасте между характером Катерины и тяжёлым положением её в семье Кабановой», «в гнёте бездушной ханжи и непроходимого самодура Дикого». Серов беспощадно бичует не только музыкальный материал оперы «Гроза», но и либретто, строго придерживаясь своего высказывания о том, что «драму “Гроза” текст этой оперы напоминает чересчур издалека»23.

Критиков прежде всего не устраивала музыка, напоминающая итальянские образцы. Для образованной публики отступление от национальных основ в музыкальной трактовке образа Катерины стало неприятной неожиданностью. Негативную оценку вызывала и стихотворная форма либретто.

Однако раздавались голоса и в защиту Островского-либреттиста. В своём отзыве Ф. М. Толстой заметил, что «нельзя ожидать, чтоб очертание характеров действующих лиц в опере могло быть сохранено во всей полноте; это потребовало бы слишком громадного развития»24.

Третий параграф«Пародия на “Грозу” как отражение художественного восприятия либретто и оперы» – посвящён пародии «“Итальянец в Калинове”, или Опыт переложения хорошей прозы в дурные стихи с посредственным наигрышем (Недоконченное оперное либретто)»25, ставшей своеобразным откликом на оперу в целом и либретто, в частности. Опера Кашперова вызвала появление откровенно высмеивающих её сатирических и пародийных откликов в таких изданиях, как «Будильник» (1867. № 43), «Искра» (1867. № 44; 1867. № 48).

Автор пародии «Итальянец в Калинове…» показал себя явным сторонником добролюбовской трактовки драмы «Гроза». Поэтому отсутствие в либретто социально-обличительного начала спровоцировало его едкие выпады в адрес Островского. Главная героиня пародии в списке действующих лиц охарактеризована как «тёмная личность»26, в противовес добролюбовскому «лучу света». Пародия «Итальянец в Калинове» стала своеобразной, изящной реакцией на отрицательно воспринятое радикально настроенной интеллигенцией «снятие» в тексте социально-обличительного пафоса пьесы «Гроза».

В третьей главе«“Вражья сила” как народно-бытовая музыкальная драма» – рассматриваются перипетии творческого сотрудничества Островского и А. Н. Серова, критические оценки, поэтика либретто.

В первом параграфе «История создания либретто. Вопрос об авторстве» – получают освещение и уточнение запутанные факты вопросов истории создания и авторства оперного сценария. «Вражья сила» стала значительным этапом в развитии русского оперного искусства. История её создания – один из интереснейших сюжетов в русской культуре, отразивший особенности творческого сотрудничества двух личностей, имеющих свои художественные вкусы и предпочтения.

По прошествии одиннадцати с лишним лет после первой премьеры драмы «Не так живи, как хочется», поставленной на московской театральной сцене 3 декабря 1854 года, пьесой заинтересовался А. Н. Серов, обратившийся к Островскому с просьбой написать по её сюжету оперное либретто.

Драматург, поначалу сомневающийся в пригодности этого «бытового» содержания для будущей оперы из-за отсутствия в нём картинности, уступает настойчивым уговорам композитора и соглашается с его доводами. По первоначальной договорённости, либретто писалось в точном соответствии с сюжетом и композицией драмы Островского. Лишь, по плану Серова, должна была быть добавлена сцена, в которой показываются народные гуляния, поскольку в пьесе «действие происходит в Москве, в конце XVIII столетия, на масленице»27. Для композитора это стало отправной точкой, из которой выросла яркая в музыкальном и смысловом отношении тема, позволяющая отразить в опере национальные особенности русского характера и быта.

Однако в процессе создания оперы Серов постоянно вносил новые детали, требующие исправления. После того, как либретто было полностью закончено драматургом, у композитора меняется замысел: он требует от Островского повторной переделки уже готового либретто по новому плану, настаивая на кровавой развязке оперы (Пётр закалывает ножом Дашу). Драматург соглашается заново переписать оперный сценарий, так как композитор не ограничивает его во времени. Но с получением письма Серова, в ультимативной форме потребовавшего в двухнедельный срок закончить либретто, Островский отказывается от дальнейшего сотрудничества с композитором.

Серов поменял свой взгляд на характер развязки сюжета пьесы «Не так живи, как хочется», сделав перевес в сторону «глубоких страстей и сильных положений», дав новое название опере – «Вражья сила». Островский же пытался сохранить основную идею своей пьесы («Божье крепко, а вражье лепко»28), которая, по справедливому мнению И. А. Овчининой, «приводит к выводу о том, что лишь на пути покаяния возможно подлинное преображение и очищение человека»29. Но у композитора была своя концепция, изменившая авторский угол зрения. Опера завершается не прозрением, покаянием и очищением, а новым грехом и, следовательно, торжеством «вражьей силы».

Специального изучения потребовал вопрос об авторстве Островского, поскольку большинство источников указывает, что во «Вражьей силе» он написал только три акта, а остальное завершили П. И. Калашников и А. Ф. Жохов30. В других работах эта информация даётся без какой-либо конкретизации31. В третьих – в качестве соавтора указан Н. Ф. Жохов32. А В. В. Яковлев коротко отмечает, что «другими лицами» был завершён лишь «конец оперы (5-й акт)»33. Внимательный анализ и сопоставление архивных (четыре письма А. Н. Серова, адресованные Николаю Фёдоровичу Жохову34) и других материалов («Письмо к издателю» П. И. Калашникова35) позволяют диссертанту утверждать, что в доработке окончательного варианта либретто участвовал Н. Ф. Жохов, а также, хотя и в меньшей степени, брат адресата, А. Ф. Жохов. Во «Вражью силу» Серова вошли народные песни («Как у нас-то козёл…»36 и «Целовальничек Андрей»37), которые Островский ранее включил в комедию «Бедность не порок». Это даёт основание предположить, что драматург написал не только первые три акта, но также частично четвёртый акт оперного сценария.

Во втором параграфе исследуются жанрово-композиционные особенности либретто «Вражья сила».

Создавая либретто, Островский вынужден был подчинить пьесу условностям и законам оперного жанра. Текст «Вражьей силы» драматург пишет в стихах, но стремится предельно сохранить язык пьесы.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»