WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

Произведение Егунова демонстрирует барочный взгляд на соотношение миров: реального и «потустороннего». Авторское внимание акцентировано на зыбкости границ между «тем» и «этим» миром. В разработке данной темы особое значение приобретает мотив омертвения живого, в частности, превращения человека в статую. О превращении Унтера в «статуй» говорят Фельд и Ящерица, любующиеся застывшей красотой «истукана».

Одной из характерных примет барочного мироощущения исследователи называют представления о мире как о театре. Утрированная театрализация действительности, усиливающая впечатление иллюзорности мира, – одна из устойчивых примет «Беспредметной юности». Для героев Егунова «вся жизнь – ряд видений», «сцен и картин». «В преувеличеннейшем гриме / все…», - замечал автор, в произведении которого реальность превращалась в череду «костюмированных» сцен, напоминала маскарад с частой сменой масок. Смена «декораций» от одного «бездействия» к другому также осуществлялась стремительно: из города герои попадали в мир природы, из вольной жизни – в тюремные будни. Примечательны упоминания о балаганности происходящего («пропуск в загробный балаган», «масленичный балаган»). Обращают на себя внимание способы изображения окружающего пространства, с детальным описанием переднего плана и созданием перспективы, «размывающей» границы, что отчасти напоминает декорации барочного театра. «Мерцающие» планы призваны подчеркнуть принципиальное для барочного мироощущения представление о том, что в мире не осталось постоянных величин, все способно обернуться своей противоположностью

Данью барочной традиции является обилие персонажей: пятеро главных (Унтер, Лиза, Фельд, Ящерица, Фельдшерица) и большое количество второстепенных. Причем некоторые из них представлены во множественном числе (Верхолазы, Кофейницы, Покупатели кофе, Купальщицы, Купальщики, Солдаты). Среди героев были и неодушевленные предметы, такие, как Зеркало, Оконный переплет, Комнатные растения, Трамвай, однако и у них оказывался свой «голос». Кроме этого, в круг героев поэмы-пьесы входили персонажи, имена которых были напрямую связаны со звучанием: Фокстрот, Радио, Колокольный звон, Запевало, Граммофон.

Егунов явно утрировал стремление барочных авторов сделать свой текст не только «густонаселенным», но и наполнить его разнообразными голосами внешнего мира. Звуковая какофония, возникающая в результате соединения «голосов» Радио, Колокольного звона и Граммофона, например, призвана подчеркнуть царящий в мире хаос.

«Эклектичность», свойственная барокко, в «Беспредметной юности» обнаруживает себя в смешении античной и христианской символики. Об античном пласте поэмы-пьесы речь шла в первых двух параграфах данной главы. Здесь подчеркивается, что круг отсылок к античной культуре в «Беспредметной юности» весьма широк. Он затрагивает, в том числе, и сферу верований, связанных, например, с античными представлениями о смерти (Лета, Елисейские поля), о душе, о переселении душ. Не менее показательны и библейские аллюзии. Герои часто вспоминают о Боге, мечтают о рае, страшатся ада, обращаются к Спасителю, ангелам. При этом отрицательные персонажи лишены какой бы то ни было веры, они воинственно антирелигиозны. Так, Ящерица и Фельдшерица утверждали, что только «действительность разумна», и резко критиковали «устаревшие» взгляды. Каламбуры Ящерицы уравнивают высокое и низкое; для нее одно и то же Бог и бок («смотрит этот Бог / у меня немного вбок»). Она «дискредитирует» высшие существа, приводя примеры их равнодушия к бедствиям человека (от человеческих страданий Богу «не будет больно», «утомленный от творенья», Бог «зуботычинами» сбросил с небес голубка, «Ну а Бог, тот только щурится: / Видел гибель не одну»). Ящерица настаивает на том, что нужно думать «про пользу», то есть ползти в «теплый тулуп», где можно найти «слежавшихся богов» - «платяных вшей», которые в нем «ютятся по швам».

Подчеркивается, что образы греко-римской мифологии, представления, восходящие как к христианству, так и к воинствующему атеизму, соседствуя друг с другом, находятся в постоянной конфронтации. Все они даются в сниженном варианте, являются объектами иронии автора, что свидетельствует о переживаемом им кризисе веры, утрате прочных духовных опор. Не случайно одним из ключевых образов-символов поэмы-пьесы становится ночь. Ночь оказывается для автора и его героев временем потерь (во мгле исчезают их тени-души); беспросветная темнота символизирует хаос, в котором они пребывают.

В заключение отмечаются переклички поэмы-пьесы с произведениями Кальдерона, Гриммельсгузена, Гонгоры. Внимание фиксируется на общности мотивов (вражда природных стихий между собой, враждебность природы по отношению к человеку, его бессилие перед внешними силами, присущее человеку ощущение страха и опустошенности, понимание собственной обреченности и т. п.), сближающих поэта ХХ века с представителями испанского барокко.

Глава II. Роман «По ту сторону Тулы» в свете историко-культурных параллелей. Глава посвящена жанрово-стилевой специфике романа «По ту сторону Тулы». Своеобразие этого произведения связывается с разработкой ряда характерных пасторальных коллизий, а также откликами на сентиментализм и романтизм. Подчеркивается, что заимствование элементов обеих традиций сочетается с ироническими «репликами» в их адрес, что указанные культурные традиции, становясь предметом изощренной авторской игры, предстают в романе заметно травестированными.

2.1. Роман «По ту сторону Тулы»: на пути от античной буколики к советской пасторали. Обращаясь к пасторали, корнями уходящей в античность, Егунов создает советский вариант жанра. Несмотря на бытовавшие в советскую эпоху представления, согласно которым «пасторали устарели», его роман демонстрирует продуктивность этой жанровой формы для изображения современности. Как и «Беспредметная юность», «По ту сторону Тулы» убеждает в том, что пастораль ХХ века утрачивала «легковесность» и затрагивала как злобу дня, так и важнейшие проблемы человеческого существования.

Как и в классической пасторали, в основе романа Егунова лежит оппозиция цивилизация / природа. Накануне года «великого перелома» (действие происходит в августе 1929 года) противостояние города и деревни приобретало особую напряженность. Традиционный пасторальный сюжет, связанный с вторжением горожан в жизнь мирных селян, оказывался как никогда актуальным.

Специфика современной пасторали состояла в смене предмета изображения. Советская деревня давно утратила патриархально-идиллические черты. Жители Мирандина менее всего были похожи на мирных пастухов: они социально расслоены, втянуты в классовую борьбу. Убоги их быт и нравы. Примером может служить «пир», устроенный по случаю приезда столичного гостя. Вместо обильного стола с дарами природы в качестве угощения были предложены шпроты и ящик водки. Пришедшие оказались не скромными пастухами, а буровыми мастерами, уже успевшими «нагрузиться». Они «вопили», «фыркали», рассказывали пикантные анекдоты, «гикали», роняли и били посуду. Финальной репликой был их крик: «Айда к девкам!».

Новая советская пастораль была связана с деятельностью тех, кто осуществлял «наступление» на «русскую тульскую стихию». Среди них Федор Стратилат – горный инженер, разведчик недр, уверенный в том, что живет в великую эпоху, что его дудки (шахтообразные выработки) преобразят мир, что на его «дудках» «вся страна запоет».

Индустриальная пастораль инженера Федора создается Егуновым с помощью известных пасторальных клише: «энтузиаст современности», увлеченный своей работой, восхищающийся своими красавицами-вышками, уподобляется пастуху. Он имеет дело с дудками, которые, однако, не являются свирелями, и любит не прекрасную пастушку, а скважину, которую и считает своей красавицей. Реалии советской действительности, «переворачивая» пасторальные ценности, внося новые «краски» в пасторальную картину мира, вполне укладываются в известные жанровые стереотипы.

Как и классическая пастораль, советская обнаруживает весьма ощутимую связь с утопией. Индустриальная пастораль инженера Федора тяготеет к антиутопии: в будущем герой надеется «перевернуть» своими дудками всю землю, уверен, что уже «через год» тех мест, где они сейчас находятся, нельзя будет узнать. Изрытая шахтами земля символизирует наступающий индустриальный ад, «пропасть бездонную». Индустриальная пастораль рубежа 1929-1930 годов вписывается в ряд «пасторалей над бездной» (А.Белый).

Приверженцем пасторальных ценностей в романе выступает житель Петергофа, поэт, филолог Сергей Толстой. Герой стремится увидеть русскую деревню накануне «великого перелома» сквозь призму пасторальной образности: порой ему кажется, что он «не здесь, в Мирандине, а в Версале, в Трианоне», а вокруг «берега кристальной речки, и пастушки, и овечки». Принадлежащая герою пастораль в духе XVIII века резко контрастирует с картинами советской повседневности, обнаруживая свою «книжность», близкое родство с утопией.

В разговорах с Федором, оценивающим действительность с классовых позиций, Сергей стремится убедить друга в необходимости оценить современность с общечеловеческой точки зрения. Однако все его аргументы воспринимаются как «финтифлю», а сам он оказывается объектом постоянных насмешек. Пастораль специалиста по древнеисландской литературе является интеллектуальным упражнением, основанным на памяти культуры. Он отчетливо представляет, как они с Федором «бегали бы по Криту», если бы жили три тысячи лет назад, и никак не может привыкнуть к реальным «затеям сельской простоты», испытывая облегчение только в увозящем его из деревни автобусе.

О том, что пастораль в условиях коренного переустройства мира - не что иное, как утопия, свидетельствовал и опыт мирандинского кооператора, устроившего настоящий продуктовый рай в подвале своего дома. В «склепе» кооператор воплотил свою ностальгию о красивой жизни, образ которой у него связан, с одной стороны, с дореволюционной Россией, с другой – с Древней Грецией. Тоска кооператора «по мрамору» («Чувствую, что мне бы родиться на мраморе, а тут вот пропадай») прочитывается как пародия на культурологические экзерсисы его полного тезки Сергея из Петергофа.

Итак, образный строй романа свидетельствует об ориентации его автора на пасторальный жанровый канон. Восходящие к античной пасторали темы, связанные, в частности, с противопоставлением города и деревни, природы и культуры, являются смыслообразующими и в советской пасторали. Однако традиционные коллизии обогащаются Егуновым новыми смыслами, нередко прямо противоположными тем, которые имели они в пасторали классической. Так, на роль «пастуха» претендует представитель цивилизации (Федор), действия которого направлены на «покорение» природы, замену красоты; первозданной красотой рукотворной; гармония между природой и культурой достигается только как игра воображения интеллектуала (Сергей Толстой).

2.2. Традиции сентиментального путешествия в романе «По ту сторону Тулы». В настоящем параграфе речь идет о связях произведения с традицией сентиментализма, носителем которой выступает жанр сентиментального путешествия.

Ассоциирующаяся с культом чувства, с повышенным вниманием к жизни души обычного человека, примечательного, прежде всего, богатством собственных переживаний, сентименталистская традиция открыто заявляет о себе в советской пасторали. Отклики на нее можно видеть в образе одного из главных персонажей – Сергее Толстом, наделенном «программными» чертами сентиментального героя. Он созерцатель, питающий особый интерес к внутреннему миру окружающих его людей и обнаруживающий трогательную наивность в вопросах, касающихся «большой истории» (он, к примеру, не может ответить на вопрос Федора: «А вот вы, понимаете ли вы, что для вас сделала революция»). Сергей является безусловным филантропом, почти не видящим зла в окружающем его мире.

Как и подобает «чувствительному герою», Сергей прекрасно образован. Герой, как уже отмечалось, специалист по древнеисландской литературе, вероятно, свою редкую специальность он имел в виду, когда признавался, что образование у него было «чрезвычайно тонкое». Всему, что открывалось его взору, он находил культурные аналогии (так, например, в крестьянах, ехавших на полевые работы и приветствовавших его, он увидел явившуюся ему «Третьяковскую галерею, отдел передвижников»).

Как типичный «чувствительный» герой, Сергей не расставался с книгой, отдавая предпочтение изданиям небольшого формата. Его любимая книга - «желтенькая, маленькая», которую он носил в кармане, постоянно читая вслух и про себя, была «Фаустом» Гете. Показательно, что вслух герои Егунова читают сцены, связанные с Маргаритой, и истолковывают их в духе «Бедной Лизы» Карамзина, то есть с сентименталистских позиций. Сергей проявляет особый интерес к коллизиям, которые заставляли вспомнить о сентименталистской литературе. Он, например, рассказывает своей собеседнице «слезную» историю, в которой участвовали нежно влюбленные друг в друга он и она (он «страдал глазами», она «из сострадания помогала ему»); страшный недуг, постигший супруга сразу после свадьбы, не помешал, однако, супружеской паре иметь двенадцать детей и жить счастливо. Литературные предпочтения Сергея позволяют считать сентиментальность отличительной его чертой.

Сергей любит не только путешествовать, но и описывать свои странствия. Ему принадлежат дневниковые заметки, которые дают возможность рассмотреть в качестве одного из литературных источников романа «путешествия» русских сентименталистов, в частности, «Письма русского путешественника» Н.М.Карамзина. Следуя известному литературному образцу, герой переосмысливает его «с точностью до наоборот». Так, путешественник Карамзина отправлялся из Москвы в Европу; путь Сергея лежал в прямо противоположном направлении и мало походил на известный литературный маршрут: из пригорода Ленинграда герой уезжал в тульскую глубинку. Автор «Писем русского путешественника» прощался с Москвой, в которой «оставалось столько любезного» его сердцу; герою Егунова «милы» были и развороченные бесконечной укладкой канализации улицы, и в поношенных пиджаках прохожие. Умиления требовал канон сентиментального путешествия, ему и следовал путешественник Егунова; однако запечатленная в его сознании «картинка» вызывала совсем иные настроения, далекие от умиления, и, таким образом, указанный канон разрушала.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»