WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

§ 2.4. «Рассказ об исповедальном альбоме» посвящен анализу небольшого прозаического произведения Бердсли «The Story of a Confession Album» (опубл. в 1890), основным объектом которого становится дамский альбом, где в XIX столетии можно было найти песни, стихи, любовные объяснения, «рисунки лучших артистов», «почерк известных литераторов» (Ю.М.Лотман). В рассказе Бердсли подчеркивается игровой характер альбома как забавы, развлечения, шутки. Парадоксальная сущность исповедального альбома выражается оксюмороном private publicity. По своему размеру «Рассказ об Исповедальном Альбоме» соответствует short short story или vignette. Под виньеткой подразумевается маленький отрывок, краткий эпизод, а также орнамент, украшение. В рассказе Бердсли значимы и такие повествовательные элементы, как обрамление, подчеркивающее кольцевую композицию сюжета; воспоминание о прошлом, составляющее основной рассказ; повествование от первого лица, напоминающее исповедь; использование диалога, письма и записи в альбоме. Ироническая направленность рассказа проявляется в высмеивании общественного мнения, усилении роли случайности в сюжете. Парадоксально подменяя любовь помолвкой, а реальные чувства – игрой воображения, автор заставляет героя-рассказчика переживать не столько разрыв отношений, сколько загадочность и курьезность ситуации. Гротескное изящество Бердсли-прозаика, витиеватость сюжетной линии и неожиданность кульминационных точек сродни «виньеточному» стилю Бердсли-графика.

Третья глава «under the Hill как опыт “синтетической” книги» посвящена самому объемному прозаическому произведению Бердсли «Under the Hill or The Story of Venus and Tannhuser» (1894–1898) с авторскими рисунками. Роман стал той формой, в которой Бердсли хотел объединить все созданное ранее, максимально выразив главное стремление эпохи – идею синтеза. Специально для «Истории Венеры и Тангейзера» создавалась «Баллада о парикмахере» с рисунком. Прозаический фрагмент «Леса Офрея» можно считать наброском к девятой главе романа, а афоризм о Stabat Mater Россини – к десятой. Неоднозначность жанрового определения «Under the Hill» подчеркивает синтетическую природу произведения (его называют story, tale, erotic tale, fairy tale, romance, novel, essay in Rococo). Определяя «Под Холмом» как роман, нужно иметь в виду не столько повествование о реальном времени и реальных событиях, что характерно для novel, сколько создание «чудесного мира в авантюрном времени», как в хронотопе рыцарского романа (М.М.Бахтин), т.е. живописные сцены, сказочную любовь и необыкновенные приключения, характерные для жанра romance. В своих замыслах Бердсли развивал идею С.Малларме о создании «синтетической», универсальной Книги, в которой проявится связь всего со всем. Незавершенность «Истории Венеры и Тангейзера» связана не только с ранней смертью художника, но и с его утопическим стремлением «охватить» всю историю культуры, с поиском универсальной синтетической романной формы, который продолжат писатели XX в.

В третьей главе исследуется синтез разных видов искусства (музыка, танец, живопись, архитектура, поэзия, театр) и составляющих культуры (трапезы, прогулки, развлечения, костюм) в истории и в «эпоху Бердсли». Главные персонажи романа «Под Холмом» относятся к разным культурно-историческим периодам и символизируют разные виды искусства. Венера – античная богиня любви и красоты, связанная с визуальной образностью: пальма первенства в ее изображении принадлежит скульптуре и живописи. Тангейзер – герой немецкой средневековой легенды, рыцарь-миннезингер («певец любви»), символизирующий музыкальное начало: в европейском сознании конца XIX в. он прочно связан с одноименной оперой Р.Вагнера (1845).

В § 3.1. «Туалет Венеры: взаимодействие литературы и изобразительных искусств» рассматривается роман Бердсли в аспекте живописной традиции, а также влияние поэмы А.Поупа «Похищение локона».

В романе «Под Холмом» обнаруживаются аллюзии на музейные изображения богини любви и красоты в произведениях античной скульптуры и европейской живописи, а также экфрасис вымышленных полотен в мастерской художника Де Ла Пина. Образ Венеры актуализируется в живописи «раннего Нового времени» («Рождение Венеры» Боттичелли, «Спящая Венера» Джорджоне, «Венера перед зеркалом» Тициана, Рубенса, Веласкеса и др.). Собственно сюжет «туалет Венеры» с множеством персонажей и деталей (грации, амуры, ленты, цветы и т.д.) характерен для итальянского маньеризма (А.Карраччи) и французского рококо (Ф.Буше). Именно эту линию продолжает английский график стиля модерн Обри Бердсли, придававший особое значение сценам «туалета», без которого «немыслима утонченная любовь, а без такой любви, в чем же смысл жизни» (Н.Евреинов). В романе «Under the Hill» вторая глава под названием «Of the manner in which Venus was coiffed and prepared for the supper» полностью посвящена туалету героини1. Значимость мотива волос подчеркнута подробным описанием процесса причесывания Венеры, торжественной позой богини перед туалетным столиком, образом загадочного и талантливого мастера Космэ, осязательными, обонятельными, звуковыми ассоциациями. Не менее важен мотив туфелек и дамских ножек, которые становятся объектом чувственного поклонения окружающих Венеру карликов и голубей. Детализированное перечисление многочисленных вариантов обуви, принадлежащей героине («чудовищная точность», по словам С.Маковского), заставляет вспомнить Рабле и Стерна. Бердсли подробно описывает детали гардероба Венеры, но они призваны лишь подчеркнуть привлекательность обнаженного тела. В романе и на иллюстрациях к нему Венера, с одной стороны – величественная и высокая (tall), с другой – легкая и маленькая (little). Нежность, мягкость и обаяние героини выражаются во множестве прилагательных и образованных от них наречий, а также через описание окружающих ее предметов: изящные флаконы, хрупкие коробочки, фаянсовые баночки, цветы, булавки, конфеты.

Во время написания романа «Под Холмом» Бердсли иллюстрирует поэму А.Поупа «The Rape of the Lock» (1712–1717). Анализ мотивов туалета в произведениях Поупа и Бердсли и на иллюстрациях позволяет утверждать, что Бердсли находился под сильным впечатлением от поэмы Поупа во время создания собственного произведения, заимствуя из нее мотивы, образы и иронический пафос. Но конфликт красоты и добродетели в романе Бердсли снимается карнавальным гротеском, переворачивающим устоявшиеся нормы и шокирующим даже самого искушенного читателя. Рокайльная игра локоном превращается в сладострастную вакханалию, характерную для модерна. Утренний туалет светской дамы Белинды, которая только сравнивается с богиней, сменяется вечерним туалетом самой богини Венеры. В поэме Поупа фантастическое вплетается в реальную жизнь, а Бердсли обращается к мифологическому сюжету и наполняет его подробностями интимной жизни человека своего времени. Сильфы Поупа, копошащиеся в дамской одежде (пеньюаре, корсете и нижних юбках), предвосхищают эротические игры карликов с Венерой в романе Бердсли. Миловидная служанка Бетти уступает место гротескным персонажам – парикмахеру Космэ и маникюрше миссис Марсапл. Если у Поупа мифологические существа разделялись на положительных и отрицательных (сильфы охраняют Белинду, а гном Умбриэль разбивает флакон со скорбями и несет в мир зло и слезы), то у Бердсли вообще отсутствует проблема добра и зла. Зеркало героини Поупа отражает ее «небесный» образ, а на иллюстрациях к поэме и роману («Туалет Белинды» и «Туалет Венеры», 1896) изображены только пустые рамы, так как его персонажи сами живут в ирреальном мире.

В § 3.2. «Хронотоп Холма: диалог Востока и Запада в садово-парковой архитектуре» в центре внимания оказывается сад как мифопоэтическая пространственная модель. Особое значение, которым наделяются сад и лес в романе Бердсли, подчеркнуто границей между земным миром Тангейзера и подземным царством Венеры, а также мотивом перехода из верхнего мира в нижний (архетип Холма или Горы). Два противопоставленных мира разделяются воротами на два пространства: «очарованный лес» (enchanted woods) и «роскошные сады» (splendid gardens).

Как О.Уайльд и французы, Бердсли осваивает Восток через призму европейского сознания и в его творчестве практически невозможно отделить собственно восточные сюжеты и мотивы от античных, библейских или средневековых. «Восточные» образы в романе «Под Холмом» (портал Холма, герма Пана и др.) связаны не только с японскими гравюрами, но и с античными вакханалиями, как в романе П.Луиса «Афродита» (1892–1895). Культ чувственности и свободной любви как протест против ханжеской морали западного общества (в частности, викторианства) у многих европейских писателей, художников и музыкантов ХIХ в. ассоциируется с Востоком. У Бердсли это выражается в предпочтении обнаженного тела и акцентировании половых органов, в свободных одеждах и декоративных излишествах.

Изображение леса в романе «Under the Hill» близко романтической поэтике. С ним связаны неопределенность и странность, музыкальные (слуховые) ассоциации. Парк Венеры тоже полон «серых эхо и таинственных звуков». Но герой Бердсли предпочитает естественности – искусственность, декоративность. Природу он воспринимает только на полотнах К.Лоррена, чьи картины напоминают «благородную эклогу», и К.Коро, чья живопись похожа на «изысканную лирическую поэму, полную правды и любви». Художественное пространство в романе вызывает аллюзии к различным садово-парковым комплексам от легендарных «висячих» садов Семирамиды до европейских парков XVI–XVIII вв., в том числе Версаля (Франция) и Сан-Суси (Германия). Стиль модерн возрождает прециозную культуру, а Бердсли особенно близко рококо своей игривостью и маскарадом (он даже хотел создать «Книгу масок»). Сад рококо соединил «принцип разнообразия чувственного восприятия» с «особым вниманием к необычному, ненатуральному» (Д.С.Лихачев).

Цветочные мотивы – важнейшая составляющая мифопоэтического пространства сада. Цветы стиля модерн характеризуются причудливой и изящной формой лепестков, а также нежным и изысканным ароматом. В романе Бердсли богатство зрительных впечатлений усиливается разнообразием обонятельных ощущений. Непосредственно с Венерой связана роза как одновременно дикий и декоративный цветок, украшение сада, интерьера, костюма. Мотив розы вызывает у автора и героя ассоциации с легендами средневековья (св. Роза из Лимы). Поведение персонажа по имени Розали подчеркивает сексуальную символику цветка.

Широкие пространства европейских ренессансных и пейзажных парков Бердсли соединяет с интимно-любовной традицией садов Китая и Персии. Европейская средневековая культура использовала восточную образность, наполнив ее новым аллегорическим смыслом, что в романе раскрывается в образе домашнего единорога Венеры. В средневековых христианских сочинениях единорог рассматривается как символ чистоты и девственности, связывается с девой Марией и с Иисусом Христом. Бердсли играет христианской атрибутикой, примеряя ее на античную богиню, создавая новые мерцания смыслов. Характерная для символистов и Бердсли чувственная многогранность любви уходит корнями в средневековый аллегоризм (цикл гобеленов «Дама с единорогом» из аббатства Клюни).

Таким образом, мотивы леса и сада организуют художественное пространство романа, в котором взаимодействуют культуры Востока и Запада, старого и нового времени, средневековые архетипы и садово-парковые увлечения Европы XVII–XVIII вв. Прямые и косвенные реминисценции, аллюзии и ассоциации создают синтетический хронотоп романа: в утопическом царстве Венеры стираются границы между лесом и садом, а пространство романа «размыкается» в историю культуры.

В § 3.3. «От балета к вакханалии: синтез музыки, танца и костюма в театральном представлении» исследуется культурно-эстетическое содержание трансформации балета в вакханалию в романе Бердсли. По воспоминаниям современников, художник создавал «Историю Венеры и Тангейзера» во время слушания музыкальных концертов, каждый раз вписывая несколько строк на большие листы старинной линованной бумаги. Предвкушающий любовные наслаждения герой романа сравнивается со скрипачом, настраивающим инструмент. Тангейзер играет на лютне, «слышит» и даже зримо представляет музыку, переворачивая страницы либретто оперы Вагнера «Золото Рейна». Герой называет творение немецкого композитора «блестящей комедией» и «разгоряченной мелодрамой», уподобляя Логэ мольеровскому обманщику Скапену, а нибелунгов – стаду овец. Исполнение оперы «Stabat Mater» в «Зале Весенних Благоуханий» оказывается «главным блюдом», а обед в мастерской художника Де Ла Пина – «квартетом». В Казино Пончона устраивают балеты, комедии, концерты, театр масок, играют в шарады и пословицы, ставят пантомимы и живые картины.

Центральной в незаконченном романе Бердсли является сцена представления балета «Вакханалии Спориона» (пятая глава). Его автор – Titurel de Schentefleur – универсальный художник, типичный для культуры рубежа XIX–XX вв. Либреттист, хореограф и композитор в одном лице, он сам дирижирует оркестром (chef d’orchestre). В опере Вагнера «Парцифаль» Титурель – король, которому были вручены христианские святыни. Образ дирижера создается через синтез чувственных ощущений и культурологических ассоциаций с Мольером и Вагнером. На протяжении всей главы Бердсли большое внимание уделяет описанию, словно создает подробнейший сценарий с последовательностью картин, выходов актеров, расположением декораций и реквизита. Танцы пастухов, пастушек и сатиров перед жертвоприношением в долине Аркадии прерываются появлением Спориона (солирующего танцора), окруженного блестящей свитой денди и франтих из «цивилизованного мира». Дионисийское и аполлоническое парадоксально переосмысляются: пришедшие (cultured flesh) привлекают лесных обитателей (pastoral folk) звуками и жестами, духами и ароматами, яркими нарядами, а потом спаивают. Мотив вина становится отправной точкой вакханалии. Граница между условным миром театра и зрительным залом рушится – зрители принимают непосредственное участие в «триумфе долины». Интерпретируя идеи Ф.Ницше, Бердсли иронизирует над изящным, рафинированным действом XVIII в.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»