WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Монолог одинокого «художника», хронологическая протяженность которого соотносима со временем чтения произведения, разворачивается в замкнутом пространстве, по ходу развертывания драматического повествования от первого лица оба героя приходят к «экзистенциалистскому прозрению» – открытию абсурдности мира. При этом своеобразной «меткой» отчужденности обоих героев становится уникальная сверхчувствительность (например, Ганс Шнир обладает «мистическим свойством — чувствовать запахи по телефону»; герой Зюскинда ощущает плоть своего инструмента), и ведет их к бунту против абсурдности бытия. И даже сохранение бунта героя «Контрабаса» «за скобками» не снимает, но напротив усиливает ту печать трагичности и безысходности, которая лежит на обоих монологах. Экзистенциальные знаки покоя подвергаются деконструкции, обрушивая всю жестокость и безжалостность этого мира на отчаявшегося индивида.

Параграф 3.2. обращается к специфике малой прозы П. Зюскинда. Представляется интересным рассмотреть сам подход к философским проблемам существования человека, теме одиночества и абсурдности бытия и сознания индивидом («экзистансом») своего «истинного положения» в мире под небом, которое пусто, в малой прозе, коротких историях о будничном бытии.

Повести и истории Зюскинда проникнуты мироощущением человека второй половины ХХ века: общей приметой героев «Голубки» (1987), «Истории о господине Зоммере» (1991), «Тяги к глубине», «Сражения» и «Завещания метре Мюссара» (1995) оказывается их отчуждение, возведенное в абсолютную степень. Герои произведений Зюскинда испытывают сложности в установлении контактов с другими людьми, от любого рода конфликтов склонны замыкаться в своем маленьком мирке, провоцируя создания «второй реальности», укрываясь от мира в отчужденности. Исчезновении реальности служит наказанием индивиду за его отчуждение, отказ от причастности к миру (герои создают собственный универсум, который, однако, в соответствии с постмодернистскими установками подвергается жесточайшей деконструкции – звуконепроницаемая комната в «Контрабасе», штольня Плон-дю-Канталь в «Парфюмере», комната И. Ноэля в «Голубке», мастерская художницы в «Тяге к глубине», границы шахматной доски как границы мира в «Сражении»).

Сиротливая фигура «маленького человека» в центре всех произведений Зюскинда: буквально вычеркнутыми из бытия воспринимаются лишенный запаха маргинальный аутсайдер Жан-Батист Гренуй и заключенный в четырех стенах звуконепроницаемой комнаты контрабасист, лишенный, к слову сказать, не менее человеческого «атрибута» – имени (мононопьеса «Контрабас (1980)»). И если Жан-Батист Гренуй душераздирающим криком «решительно голосовал против любви и все-таки за жизнь», то герои поздних произведений жаждут покоя: «монотонного покоя и бессобытийности» - было тем, к чему стремился Ионатан Ноэль; «Да оставьте же вы меня, наконец, в покое!», – единственное, что в состоянии произнести господин Зоммер; Жан, герой «Сражения», желает, чтобы зрители шахматных баталий «угомонились и оставили его в покое…»; мэтр Мюссар «обрел последний покой на кладбище в Пасси в прямоугольной могиле».

Коллизии и персонажи у Зюскинда отмечены референциями к наиболее авторитетным литературным образцам: ситуация, сюжетный ход в повести «Голубка» напоминает кафкианский сюжет. В отличие от Грегора Замзы, Ионатан Ноэль, скромный служащий, ни в кого не превращается — символом разрушения, своеобразного взрыва в его идеальном мире становится невесть откуда взявшаяся голубка. В обоих случаях эти знаки другого, животного мира оказываются противопоставлены «экзистенции» как Замзы, так и Ноэля, как нечто определенно отвратительное, нечистое, противоположное, чуждое событиям и обстановке, в которой они протекают.

Франц Кафка был вынужден прибегать к метафизическим метафорам («одиночество, которое Кафка приписывает Замзе, не существует […]. Единственным выходом было «разрушить» реальную действительность, в то же время не покидая её пределов» (Д.В. Затонский). Разрушения реальной действительности в повести П. Зюскинда – это иероглиф «вывихнутого» существования главного героя, которое он привык воспринимать как норму. Событие, которое вынудило героя покинуть гнездо, смехотворно: забыли захлопнуть окно в коридоре, влетела птица и уселась прямо у двери, ведущей к Ноэлю.

Птица оказывается связанной с темой физиологии: силы в основе которой — хаос и неупорядоченность, она выступает также символом женского начала, чтосвязывает ее с темой смерти, разрушения и жестокости (см. рассуждения в «Контрабасе»). Знаки «тлена» наполняют картину бытия и Грегора Замзы, и Ионатана Ноэля: например, еда, которую приходится употреблять в пищу Грегору и Ноэлю сходствует с едой животного («Превращение») или клошара («Голубка») (Приложение 3).

Житейские события оказываются невероятным образом сцепленными, а уж тем более парадоксальными оказываются их последствия. Постмодернистская повествовательная стратегия оставляет «за скобками» (излюбленное выражение героя «Конрабаса»!) обстоятельства катастрофы, приведшей к замкнутому существованию Ноэля (вскользь упоминается война, женитьба), история героя девальвируется до истории «марионетки, которую за ненадобностью оставили в стороне или повесили на гвоздь». Подобный тип повествования и композиции сближает П. Зюскинда с Ф. Кафкой, у которого «вторжение фантастического, в нарушение всех традиций, отнюдь не сопровождается красочными романтическими эффектами, а оформляется как невызывающая ни в ком удивления естественнейшая вещь на свете» (Д.В. Затонский).

Финальный экзистенциальный акцент повести П. Зюскинда, несмотря на явную близость текстам модернистов (Ф. Кафки и Д. Джойса) — Ноэль, просветленный, идет по улицам города, возвращается в свою комнату, где «ничто больше не трепетало на кафельных плитках», однако так и не встречает ни одного человека (только запахи кофе, и кое-какие утренние звуки) — отличен от модернистского понимания положения человека в мире. Зюскинд композиционно замыкает историю о банковском охраннике, отделяя протагониста от мира других людей, финальным аккордом повести ратифицируя его тотальное одиночество: беззаботность, с которой немолодой уже Ноэль в конце повести после грозы шлепает по улицам пустого города, отсылает нас к началу повести, где описано подобное же «шлепанье» после которого Ноэль-ребенок возвращается в пустой дом в июле 1942 года. Мир, история которого лишает человека уверенности в бытии на долгие годы, как писал Камю «никогда не безмолвствует; даже в молчании он вечно повторяет одни и те же ноты».

Трагедия отчуждения в мире без Бога, т.е. без Абсолюта лишена характера уникальности, напротив – максимально доступна любому, настигает персонажей с неотвратимостью древнегреческого рока, роль которого в литературе ХХ века принадлежит автору, чья ирония подчас направлена против себя же самого. Реконструкции разнородных идейно-философских систем, оправданные постмодерным «варварством» и игрой в «литературную амнезию», служат единственной цели – попытке если не истолковать, то обрисовать ситуацию, в которой на очередном вираже культурного развития «маленький человек» ищет собственной идентичности.

«История о господине Зоммере» (1991) – последнее относительно крупное произведение Патрика Зюскинда. Главный герой, от лица которого ведется повествование – двенадцатилетний мальчик, живущий в небольшом городке у озера, в интеллигентной семье, обучающийся музыке (во многом против своей воли), переживающий трогательно-наивную историю первой любви и первого разочарования, создающий прикладную теорию полетов и лазания по деревьям. Зюскинд использует прием «потока сознания», но сознания до поры свободного от забитости взрослым знанием с его стереотипами, архетипами, эрудированного, начитанного, подкованного едва ли не во всех областях, вобравшего всю мировую литературу. Автор «Истории…» с присущей ему иронией и чувством стилизации играет методом потока сознания, приземляя и снижая, как еще раньше в «Парфюмере» - обнажает прием. Не реальность поднимается до философски-мифологического уровня осмысления (как у Джойса), но постэкзистенциалистская притчевость снижается до уровня быта, становясь вторым пластом существования героев. В «Истории о господине Зоммере» снимается маркировка высокой литературы с метода, который обнаруживает собственную механистичность и исчерпанность, проводя как бы двойную ватерлинию отчуждения – героя (наивность и непосредственность восприятия мира) и авторскую («обнажая прием»).

Центральный герой истории, господин Зоммер – фигура, отмеченная, как и Гренуй, высшей печатью отчуждения. Как и герой «Контрабаса» лишен имени привлекает к себе внимание своей инакостью (бродит по окрестностям без видимой цели), как Ионатан Ноэль принимает пищу вдали от посторонних глаз, отчаянно оберегая весьма относительные бастионы частного существования. Символическим выражением отчуждения героя становится та единственная фраза, которую на протяжении всей истории произносит господин Зоммер. В соответствии со значением своей фамилии – господин Лето – появляется только после отступления зимы (с марта по октябрь), и умирает он – точнее, уходит в озеро – тихим осенним вечером. Своей тихой абсолютностью смерть господина Зоммера противоположена финалам предыдущих произведений Патрика Зюскинда, где кульминационный пик, подготавливаемый на протяжении всего произведения, Апокалипсис, выносится «за скобки» или отменяется (бунт контрабасиста, вселенское властительство Гренуя, несостоявшееся самоубийство Ионатана Ноэля). Самоубийство Зоммера на лоне природы, в стылых водах осеннего озера, иллюстрирует шопенгауэровский тезис о том, что «на языке природы смерть означает уничтожение», но и своего рода возвращение к небытию, в котором все пребывают до рождения. Господин Зоммер в соответствии с шопенгауэровским представлением о «смерти и ее отношении к нерушимости нашей сущности в себе», исходя из опыта и размышления (последние, впрочем, Зюскинд оставляет «за скобками» истории о господине Зоммере, но именно эти рефлективные лакуны отсылают к внутренним монологам других героев – контрабасиста, Гренуя, Ноэля), приходит к тому, что «небытие безусловно следует предпочесть», а «привязанность к жизни неразумна и слепа» (А Шопенгауэр).

«История о господине Зоммере» – прозаический реквием по тому, что есть непреходящего и нерушимого в каждом человеке, о свободном выборе индивида; это не просто прощание с летом жизни, это – отказ, осознание невозможности оставаться не таким, как все, понимание того, что летать нельзя – и ничего не будет, как прежде. Когда познание одерживает победу – принимая Абсурд жизни и подавляя этим страх смерти – человек мужественно и спокойно идет навстречу смерти, отражаясь в глазах ребенка, наблюдающего этот уход, «широко раскрыв глаза и рот» и похожего «на человека, которому рассказывают интересную историю».

Исчезновение реальности в малой прозе Зюскинда – вендетта индивиду за отчуждение, за осознанное неприятие сущего, за попытку рационального провозглашения смерти как исхода из экзистенциального тупика. Наследуемое от экзистенциализма представление о смерти в постмодерной «оркестровке» оборачивается реквиемом по рациональному построению жизни (и смерти). Иронически переосмысливая шопенгауэровский тезис о том, что «к смерти следует относиться со всей серьезностью», Зюскинд детально рассматривает эпизод самоубийства лирического героя повести, обстоятельно описывая внутренние переживания персонажа – и мимоходом отменяет смерть как неудачную шутку, ловко тасуя картины подлинной реальности (ребенок на вершине сосны на грани отчаяния) и мнимой реальности (футурологические сцены переживаний родных и знакомых на похоронах еще не умершего повествователя).

Снова и снова провозглашая иррациональное двигателем не только искусства («Контрабас», «Парфюмер. История одного убийцы», «Тяга к глубине», «Сражение», «Amnesia in litteris»), но и жизни («Голубка», «Завещание мэтра Мюссара») Патрик Зюскинд завершает историю о господине Зоммере эпизодом тихого самоубийства центрального героя, а собственное литературное творчество (по крайней мере, на сегодняшний день) – цитатой из Рильке: «Du must Leben ndern» (Ты должен жизнь свою переиначить/ Ты жить обязан по-иному). Серьезность и необратимость смерти не разрешает проблемы отчуждения и закономерно следует из того, как пишет А. Шопенгауэр, «что и жизнь, как всякий знает, отнюдь не шутка».

Заключительный тезис немецкого философа о том, что «по-видимому, мы достойны их обеих (смерти и жизни)», порождает многократное эхо абсурдных смертей в малой прозе Зюскинда и не снимает печати разочарования и отчуждения с мира, сама структура («безжалостная иерархия» в «Контрабасе») которого элиминирует необходимость в человечности.

В Заключении содержатся основные выводы проведенного исследования.

При исследовании текстов современной литературы необходимо учитывать, что большую роль здесь играют множественные интертекстуальные связи с классическими литературными моделями и традиционными художественными системами. Проведенные наблюдения позволяют говорить о взаимодействии постмодернистской и экзистенциалистской моделей мира: актуализация метафизических проблем в современной литературе, свободной от идейного, жанрового и эстетического догматизма, усилия найти адекватное воплощение для природы духовной жизни индивида требуют фундаментального обоснования, которое ХХ век все чаще находит именно в экзистенциализме.

Произведения Патрика Зюскинда представляют собой самобытное художественное явление в современной немецкоязычной и европейской прозе. Для зюскиндовской прозы характерна повествовательная, творческая и литературная многослойность воплощения авторского замысла: создание произведений с ориентацией на индивидуальное переживание и восприятие, что сближает его с идейными установками экзистенциализма. Совмещение и взаимодействие культурных кодов постмодернизма и экзистенциализма в одном тексте, тенденция к выработке собственных эстетических принципов, апеллируя к опыту предшественников, делает творчество Патрика Зюскинда уникальным и привлекательным для исследователей.

Темы, образующие ядро идейно-философских исканий автора, гармонируя и переплетаясь между собой, формируют целостное идейное поле, некую просматриваемую связную тематическую общность, центральной проблемой которой является осознание индивидуумом драматизма и трагичности собственного положения в мире, проблемы одиночества и границ собственной свободы в «раковине бытия». Мир большой поглощает и разбивает микрокосмы и квази-модернистские проекты зюскиндовских протагонистов.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»