WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

По мнению ряда отечественных и зарубежных критиков, в «Истории одного убийцы» Зюскинда мыслимо увидеть пародийную игру с крупными традиционными формами романа-воспитания, детективного романа, исторического романа, готического романа и т.д. Принцип постмодернистского пастиша позволяет сохранять границы поля жанровой рецепции в «Парфюмере» принципиально открытыми. Многомерность композиционной структуры романа, несмотря на «иллюзию гомогенности текста» (Н.В. Гладилин), позволяет вскрывать структуры традиционных романных форм; в каждом случае обрастая приставкой анти- и трансформируя в большей степени не традицию как таковую, но ее наиболее выхолощенную, устоявшуюся в каноне массовой культуры форму. Псевдо-историзм, который в «Парфюмере» носит игровой, карнавально-исторический характер мнимости, неподлинности повествования, по сути своей лишенного односторонней серьезности, позволяет органично вводить элементы готического (черного) романа и (псевдо)-детективного жанра. Последние органично увязываются с общей эстетической установкой на осознанное пародирование истории, игру с традицией, развенчание Века Просвещения. Игра с традиционной структурой романа и использование в качестве основы композиции, как и положено в детективном жанре – событие, составляющее загадку позволяет автору вести двойную игру с горизонтом ожиданий от текста, поскольку в «Парфюмере» имеет место «история убийцы, но не убийства, как водится в классическом детективе» (Д.В. Затонский).

Приметы детективного жанра были использованы Ж.-П. Сартром в «Тошноте», где в качестве основы композиции была использована загадка, а также отмечены в его критической работе по роману Н. Саррот «Портрет неизвестного», в последнем Сартр-критик увидел признаки анти-романа, поскольку тот читается как детектив. Возможности обновления литературных приемов при создании традиционных литературных форм занимали Сартра-писателя и Сартра-критика, поскольку открывали неограниченные возможности игры с читательским ожиданием от текста. Таким образом, загадка, которая, по мнению Сартра, могла поколебать структуру традиционного романа, снимается у Зюскинда еще до начала истории (самим названием). Решение подается до задачи – что еще более отчуждает структуру романа Зюскинда и от детективных, и от традиционных форм.

Из аромо-криминальной истории возможно дистиллировать концептуально новую постановку вопроса о сущности искусства (узко – парфюмерного искусства Гренуя, шире – искусства как такового), на которую провоцирует автор «Парфюмера». Обонятельное воображение Гренуя действует в соответствии с канонами искусства, ориентированного на (пере)создание реальности в образах, доступных воображению художника; те, в свою очередь, могут превосходить по насыщенности и эмоциональной яркости «первоисточники» действительности. Но при всем совершенстве искусства Гренуя – изъян в нем самом; и он вынужден столкнуться с несовершенством, с которым у него нет сил бороться. Таким образом, искусство Гренуя оборачивается лишь попыткой избежать себя, то есть лишить себя той ясности самосознания, которая в метафорах экзистенциализма прозвучала в образе «мозолившего глаза» каштана в «Тошноте» Ж.-П. Сартра или «запахе маринованных в рассоле огурцов» в «Счастливой смерти» А. Камю, и силой своего искусства (убийства и парфюмерии) обнаружить и присвоить присущее миру совершенство. Таким образом, изнанкой современного представления о гениальном творце оказывается его квази-Божественность, самопровозглашенное величие, «освященное» молчанием небес.

Экзистенциалистское побуждение к восприятию бытия как сонма случайностей в тисках конечного мира в постмодернистском мировидении, ориентированном на синтетичность созидательного начала (интуиция, фантазия, вымысел, факт, логика), фиксируют закат воображаемых миров, сущность которых (так же, как и в том, который принято называть «реальностью») составляют несовпадения, алогизмы, парадоксы, противоречия, разлад, что трагически регистрирует экзистенциализм и иронически акцентирует постмодернизм.

Параграф 2.2. Мир романтизма в романе Патрика Зюскинда реконструирован в соответствии со стратегиями постмодернистского дискурса. Последний подвергает культурные знаки романтической парадигмы пристрастному досмотру и драматической трансформации.

Ставя вопрос о динамических метаморфозах романтизма в эпоху постмодернизма, следует определять вектор этих изменений в большей степени как маркированный трагическим переживанием очередной кризисной эпохи человеком в мире, лишенном трансцендентного Абсолюта. Это последнее обстоятельство нашло свое наиболее яркое воплощение в структурировании образа протагониста – Жана-Батиста Гренуя. Главный герой романа, волею автора помещенный в романтическую эпоху, словно ароматы-маски, которые только он был способен изготавливать, «примеряет» на себя отдельные внешние черты сразу нескольких известных романтических фигур, с одной стороны. С другой – инсектологические аллюзии возникающие при попытке охарактеризовать связь субъекта и мира (Гренуя и Франции ХVIII века) отсылают к знаменитой новелле Ф. Кафки. Отголоски кафкианской традиции — парадоксальные параллели, на наш взгляд, могут быть обнаружены в аромо-компонентах человеческого запаха, который создает Гренуй и продуктах, которыми питается Грегор Замза и сам Жан-Батист. И в том, и в другом случае — описанные компоненты/продукты, кажутся несовместимыми с человеческим миром, их отвратительность еще одна грань отчуждения между человеком и окружающим его миром, лишение человеческого бытия связи с божественным началом, утверждение первого в его трагическом положении среди смрада повседневности (Приложение 3).

Величайший парфюмер всех времен и клещ в обличье человека противопоставляет постэкзистенциалистскую бесстрастную отрешенность «постороннего» миру Абсурда. Побег в мир в качестве спасения открывает путь к бесконечным экзистенциальным коловращениям героя. В.В. Шервашидзе пишет, что «вместо романтической динамики развития мира экзистенциалистский миф создает застывший в статике мир «вечного возвращения», воплощающий трагическую судьбу человека»; таким образом, экзистенциалистский мотив возвращения — «обесцвечивает» бытие Жана-Батиста Гренуя, вынужденного вернуться в мир людей.

Смерть Гренуя в конце романа не прерывает экзистенциального лейтмотива о «сопротивлении одного отдельно взятого человека, на выражение одного частного мнения» (В.В. Шервашидзе) против тотальной ангажированности мира. Смерть Гренуя — абсолютна так же, как глубоко было его одиночество в мире; она уникальна, как и положено, смерти в экзистенциалистской трактовке — проливает свет на бытие главного героя «Истории одного убийцы».

Трагическое мирочувствование сгущается в «Парфюмере», отравляя атмосферу романа экзистенциалистским отношением к смерти, как к неповторимому абсолюту, упраздняющему не только прогнозы на будущее, но и общезначимые ценностные критерии. Текст романа «украшен» коллекцией отвратительных смертей, трагизм переживаний единственной личности усилен многократным эхом абсурдных смертей и хаоса мира, не способного дать человеку ничего, кроме разочарования и мира абсолютных иллюзий.

Параграф 2.3. Рассмотрение ключевого произведения постмодернизма- романа П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» в контексте европейской прозы конца ХХ века, среди романов не слишком популярных до последнего времени писателей приводит в своеобразному открытию — постмодернизм оказывается способным к авто-рецепциям и авто-реконструкциям, к признанию легитимности уже новых — постмодернистских канонов: идей, проблем, сюжетообразующих мотивов и образов.

В рецензиях на некоторые книги можно встретить упоминание романа Зюскинда как своеобразного «бренда» современной европейской литературы — среди них, безусловно, романы Н. Фробениуса «Каталог Латура, или Лакей Маркиза де Сада», А. Конде «Человек-волк. История Мануэля Бланко Романсанты, убийцы из Альяриса, рассказанная им самим», А. Ларрета «Кто убил герцогиню Альба, или Волаверунт», «Сестра сна» Р. Шнайдера, «Жажда боли» Э. Миллера, «Чудеса и диковины» Г. Нормингтона, «Анатом» Ф. Андахази, а также роман «Декоратор» Т. Эггена как типологически родственная «история убийцы». Близость сюжетной коллизии большинства романов, написанных на протяжении полувека, можно было бы охарактеризовать как типологическую и поскольку в текстах невозможно обнаружить «следов» прямого заимствования, и поскольку писатели принадлежат к разным национальным культурам и к разным поколениям. Наконец, в русском переводе названия многих романов обнаруживают уникальное подобие – выдвигая на первый план историю героя, последнее, по нашему мнению, способно исказить интерпретацию романа Зюскинда, «главным героем» которого является все же Аромат/Запах, а не парфюмер — Жан-Батист Гренуй.

Позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, позиция аутсайдерства, отчуждения стала отличительной чертой еще модернистского образа мира. При этом тема маргинальности в большинстве современных европейских романов оказывается в большей степени сопряженной не с идеологическим отчуждением, «преступлением» общепринятых норм и неприятием бытия, а с фактическим преступлением, даже в самой мистической его аранжировке статус героя девальвируется от художника до ремесленника, печать экзистенциального отчуждения снимается маниакальными склонностями персонажей. «Авангард на глазах превращается в традицию. То, что еще несколько лет назад было шоком, ныне, как мед, ласкало слух (и очи)» (У. Эко): притупляется от романа к роману читательское отвращение к описанной жестокости, почти ординарными кажутся нам поступки и поведенческие реакции «преступников страсти» (А. Зверев).

Третья глава «Драма и малая проза Патрика Зюскинда: испытание экзистенциальным лабиринтом» посвящена рассмотрению драмы и малой прозы писателя в свете философии экзистенциализма. Глава состоит из двух параграфов: 3.1. Монопьеса «Контрабас»: экзистенциальные ферматы и обнищание души, 3.2. Малая проза: модель отрезвляющего разочарования в мире.

Параграф 3.1. посвящен анализу особенностей единственного опубликованного драматического произведения Патрика Зюскинда – монопьесе «Контрабас» (1980), которая в большинстве отечественных и зарубежных работ не рассматривается специально, что ограничивает знание о Зюскинде исключительно как о прозаике. Тема музыки в «Контрабасе», первом произведении «поздно стартовавшего» писателя Патрика Зюскинда, соотносится с центральной темой творчества писателя — темой неизбывного, трагического одиночества души. Характерные для творчества Зюскинда в целом темы одиночества человека, отчужденности его от окружающего мира заявлены уже в его драме. Это монопьеса, конфликт которой основан на драматизме внутреннего мира ее главного и единственного героя, контрабасиста.

На сегодняшний день существует два перевода пьесы Зюскинда на русский язык — Н. Литвинец (1991) и О. Дрождина (1995). В результате анализа обоих переводов мы пришли к следующим выводам (Приложение 4). Перевод О. Дрождина максимально приближен к дословному переводу, что девальвирует эмоциональный статус речи героя, делая ее книжной, сухой, выхолощенной. Перевод Н. Литвинец, безусловно, возвышает контрабасиста, романтизирует его образ по сравнению с немецким вариантом: наряду с просторечными, разговорными фразами речь изобилует музыкальными терминами и книжными выражениями, что и не всегда последовательно встречается в тексте оригинала.

Протагонист пьесы лишен имени, мы знаем только его возраст (35 лет) — музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также собственного тонкого восприятия и чувствования музыки, оказывается отрезанным от мира: дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже «рамы тоже гасят звук», располагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии в концертах, поскольку нет ни одного произведения, созданного специально для контрабаса. Контрабасист, стоящий на самой низкой ступени оркестровой иерархии, представляющий читателю иной взгляд на оркестр и симфоническую музыку, трагически влюблен в свой инструмент и молодую певицу Сару. Женское начало у Зюскинда оказывается связанным с центральной темой творчества — темой одиночества человека и темой смерти (в немецком языке слово ‘смерть’ мужского рода (der Tod), но о связи ее с женским началом Зюскинд рассуждает пьесе «Контрабас»: «и сама смерть […] должна быть непременно женского рода, по причине всеобъемлющей своей жестокости»). В рамках единого семантического поля оказываются объединены понятия «женщина», «смерть», «желание» (в том числе «инцеста»); при этом «женское начало»/«женщина» (как изначально противопоставленного мужчине-герою и мужчине-автору) оказывается тем деструктурирующим началом, который приводит к отчуждению, к осознанному или нет аутсайдерству главного героя.

Отчужденное положение героя «Контрабаса» во многом оказывается обусловлено контрабасом – его alter ego — не инструментом, а «препятствием», как называет его сам музыкант. Возможно наметить основные «измерения», в которых существует протагонист: План Воображаемого (Символического) и План Реального. Подобная двуплановость, разорванность «Я», однако, наполняет a cappella главного героя явно экзистенциалистскими обертонами; заключенные в монофоническую оболочку его размышления так и не находят выхода, кроме отчаянного — хотя и легитимированного канонами «философии абсурда» — самоубийства. Финал, как это часто бывает у Зюскинда — открыт: автор со свойственной постмодернисту свободой и иронией обрывает партию главного героя на финальном аккорде: подготовленный бунт контрабасиста, оказывается подавленным. Ситуация, в которой контрабасист покидает сцену, сближается с той, в которой А. Камю оставляется своего абсурдного героя у подножия горы – бунт главного героя оказывается в прямом смысле заглушенным аккордами шубертовской «Форели», звуки музыки устанавливают символические границы экзистенциальной «партии» контрабаса (и инструмента, и исполнителя).

Одиночество не воспринимается Зюскиндом как норма, напротив как трагический симптом внутреннего слома, разрыва с обществом, с «другим» миром, который живет по своим «другим» законам, где жизнь музыканта это не только увертюры и сонатины, но и определенное количество рабочих часов и пять недель отпуска, страховка и прибавка к жалованию — полная социальная устроенность и укорененность, это мир, где есть все, чтобы не играть на улицах, в надежде заработать на кружку пива. Герой отправляется по пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально детерминированного искусства. По пути другого героя немецкой (послевоенной) литературы — Ганса Шнира главного героя романа Г. Бёлля «Глазами клоуна».

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»