WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Обращение писателей к событиям Первой мировой войны продиктовано поиском гармонизирующего начала в ситуации крушения целостности мира, служением России. Рассказы о войне А. Хейдока и других писателей дальневосточного зарубежья самим фактом своего появления свидетельствовали, что память о войне не утрачена, а значит, возможно восстановление единства и возвращение целостности бытия и сознания.

Существование эмиграции в условиях взаимоналожения двух культур имело результатом сосуществование в пространстве эмигрантской культуры двух типов значимых локусов: связанных с российским и эмигрантским существованием. Прозаики дальневосточного зарубежья, как и писатели западной ветви, поэтизировали составляющие образа Россия: локус дома – малый космос, вмещающий в себя весь мир, но утерянный во внешнем мире; столицу России – Москву как локус, моделирующий русскую ментальность.

Вторая глава «Образы художественного пространства в сборнике А. Хейдока "Звезды Маньчжурии"» посвящена исследованию картины мира и эмигрантского мироощущения писателя, воплощенных в системе трех уровней художественного пространства: географического, природного, онирического.

Сборник А. Хейдока «Звезды Маньчжурии» – единственная книга писателя, изданная при его жизни (Харбин, 1934). В его составе шестнадцать рассказов, все они с 1929 по 1933 г. были опубликованы в периодических изданиях Китая: газетах «Рупор» и «Шанхайская Заря», журнале «Рубеж».

Сборник представляет собой межтекстовое единство. Топонимическое заглавие, обозначающее конкретное место действия и моделирующее пространство художественного мира по горизонтали (Маньчжурия) и вертикали (звезды), является своеобразной скрепой, объединяющей новеллы и рассказы А. Хейдока в единый авторский ансамбль.

В первом разделе второй главы «Образы географического пространства» анализируются образы, находящиеся в оппозиции друг к другу как два типа культуры, ментальности, цивилизации: Россия и Китай.

Образ Китая выведен в рассказах сборника, представляющих китайскую картину мира в ее историко-культурных координатах.

Уже в 20-е гг. ХХ в. А. Хейдок обращается к Востоку в силу близких контактов с коренным населением и всеобщего интереса в среде русских эмигрантов ко всему восточному. Потребность проникновения в другую культуру оказалась созвучной характеру писателя, постоянно стремящегося познать другие земли, испытать себя в новых координатах существования.

Писателя интересует и прошлое с культом предков, кумирнями и статуями Будды, и настоящее – с хунхузами и борющимися за власть генералами. Китай как топос создается такими эмблемами, как маньчжурские сопки, пади Хингана, горы, холмы, маралы, тигры, змеи. В урбанистическом пейзаже Китая выделяются не здания крупного портового города, а дальневосточный базар – самое многолюдное место, центр торговли, общения и ярких событий. Мир дальневосточного базара моделирует идею многоликости Китая.

В рассказах обильно представлены китайские обозначения бытовых реалий, имеющих национальную специфику. Эти наименования репрезентируют не только бытовые реалии, но и исторический уклад жизни китайцев: канн и фанза ассоциируются с китайской деревней, хунхуз – с нестабильностью в обществе, чумиза и гаолян – с крестьянским трудом. Все вместе они создают образ Китая начала ХХ в. – аграрной страны, раздираемой внутренними противоречиями.

Имена собственные, используемые для обозначения коренного населения Китая, «обладают большим количеством культурно-социальных признаков и в рамках китайской культуры являются коннотативно окрашенными» (Л. Шипановская). Имя китайца Хоу («Шествие мертвых») дает представление не только о возрасте героя, но и о его личностных ценностях и поступках. Хоу буквально означает «древний». В китайской литературе это слово употребляется в сочетании с определением-приложением «старик Хоу», что актуализирует жизненный опыт, мудрость героя. Семантика имени Хоу вводит в рассказ и мотив обратимости жизни как вечного возвращения к первоначалу, так как словом «хоу» называется одна из трех степеней перерождения в людей: маркиз (хоу), затем граф (гун), а еще канцлер (сян) и военноначальник (цзян).

Религиозные воззрения китайского народа, его мифология, сам тип мышления проникают в сознание русских; многие китайские сентенции становятся для эмигрантов «своими». Рационалистическое сознание героев-эмигрантов, первоначально внутренне сопротивлявшееся эзотерическому, постепенно приходит к вере в тайное знание и существование иной реальности. Возможно, именно в способности человека европейской культуры, рационального типа мышления воспринять природу и раствориться в ней, почувствовать мудрую простоту восточных народов А. Хейдок видит путь к спасению от трагизма истории.

В разделе, посвященном образу России, рассматривается предметно-вещное наполнение центрального образа художественного пространства прозы А. Хейдока.

Пространственная протяженность России обозначена гидронимами «Амур», «Олекма» («Таежная сказка»). В контексте сборника пространственная оппозиция Маньчжурия – Россия нередко оказывается мнимой. «Родное» и «чужое» пространства находятся в ситуации взаимного дополнения и объединяются по принципу равной враждебности к человеку, оказавшемуся в их плену.

Несмотря на то что «свое» пространство по отношению к потенциальным эмигрантам еще на Родине становится враждебным и большинство героев считает себя «изгнанниками», на чужбине о России они говорят с ностальгией и сожалением. По духу и ментальности они остаются русскими, не ассимилируясь с коренным населением Поднебесной. Россия = «мать сыра земля» у них в подсознании: ее образ является им в снах-грезах («Храм снов»); земля становится последним пристанищем для тех, кто скончался на чужбине, «сила земная» говорит в тех, кто родился, вырос и нашел применение себе на земле («На путях извилистых»). Связь героев с Россией задается в фамилиях: Рязанцев (из Рязани), Звенигородцев (из Звенигорода), Кузьмин (сын Кузьмы).

Россия предстает в фольклоре: русских песнях, пословицах и поговорках («На путях извилистых», «Тропа»). Обращение русских в Китае к песне продиктовано не только ностальгией, но и потребностью жить в гармонии с миром и с собой.

Национальные черты русского народа: хлебосольство и готовность поделиться последним с нуждающимся – воплощены в рассказах «На путях извилистых», «Таежная сказка». Стремление русских к созданию семьи, гармонизирующей бытие, – в рассказах «На путях извилистых», «Миами», «Храм снов», «Призрак Алексея Бельского». Из открытого пространства города, тайги, пустыни, моря герои устремлены к замкнутому пространству дома, где хотят соединиться с прошлым, вновь обрасти родственными связями. Дом мыслится как традиционный образ духовного единения людей, сохранения национальных традиций. Утрата дома, его разрушение влечет распад частной жизни, родственных отношений, одиночество человека, пространственную незакрепленность, внутреннюю дисгармонию, что отражает социально-историческое состояние мира 20-30-х гг. ХХ в.

Можно говорить об иерархии различных типов домов. Ценность отдельного дома зависит от его способности исполнять свою главную функцию: защищать человека, отгораживая внутреннее пространство его жизни от внешнего мира. Разновидности жилища в порядке возрастания ценности выстраиваются следующим образом: больничная палата в пансионе («Миами»), казарма («Три осечки»), глиняная мазанка («Храм снов»), землянка («Таежная сказка»), палатка («Черная палатка»), юрта («Собаки воют»), хижина (Миами»), жилище на хуторе («На путях извилистых»). Но все разновидности жилища противопоставлены по разным основаниям деревенской избе («своему» пространству) и являются для героев-эмигрантов «чужим» пространством.

Создают авторскую картину мира предметы, наполняющие пространство дома: стол – «величайшая "святыня", "святая святых", "престол"» и лежащие на столе «хлеб и вино – тело и кровь божества» (О. Фрейденберг). Стол выполняет функции соединения персонажей в пространстве, что определяет частно-интимное общение героев в жизни («Таежная сказка», «На путях извилистых»). Он выводит персонажей за пределы быта, поскольку, сидя за столом, персонажи оказываются в рамках культурной традиции. Культурной традиции русского народа соответствуют и блюда: пирог с кетой и щи. Еда для них – это не просто бытовое «подкрепление сил», это способ спасения от смерти.

Русская традиция употребления спиртного запечатлена в рассказах «Таежная сказка», «Собаки воют». Водка соединяет героев разных национальностей, культурных традиций и судеб, является лекарством («Таежная сказка»). Функция мотива опьянения в творчестве А. Хейдока не сводится только к повторению национальных стереотипов, благодаря ему реализуются многие универсальные оппозиции («память – забвение» («Призрак Алексея Бельского»), «реальность – мечта», «здоровье – болезнь». Россия с ее хлебосольством, изобилием на столе противопоставляется Китаю, где герои рассказов постоянно испытывают материальные трудности, нужду и голод («На путях извилистых», «Храм снов», «Миами»). Наличие или отсутствие еды превращается в оппозицию «там» (в России) – «здесь» (в Китае).

Во втором разделе второй главы «Образы природного пространства» рассматривается природная среда как стихия материальной жизни и как проявление метафизической реальности. Природное пространство в сборнике «Звезды Маньчжурии» определяется как общее пространство жизни, в которое включены все герои рассказов, независимо от того, какое место они занимают в социальной иерархии.

Элементы природного пространства – тайга («Таежная сказка», «Кабан», «Песнь Валгунты», «Тропа»), пустыня («Нечто»), степь («Безумие желтых пустынь»), тундра («Песнь Валгунты»), водные артерии и модификации водных топосов («Миами», «Три осечки», «Кабан», «Тропа», «Призрак Алексея Бельского»), горы («На путях извилистых»), небо («Шествие мертвых», «Безумие желтых пустынь», «Три осечки», «Маньчжурская принцесса») – образуют горизонталь и вертикаль пространственной и духовной ориентации героев. Природный мир у А. Хейдока одушевлен. Прикосновение к природе открывает уверенность в устойчивости мира. Это в свою очередь рождает уверенность в бессмертии души и существовании нескольких жизней. Устойчивы ситуации духовного контакта с природным космосом («гармонизированным хаосом»), который не страшит бесконечностью, а предстает в своей устроенности и соразмерности. Ситуация духовного контакта со Вселенной происходит в большинстве случаев в одиночестве, либо на берегу реки (у границы текучести, неустойчивости), как в «Шествии мертвых», либо на кладбище, как в «Маньчжурской принцессе».

Природа – не уравновешенная гармония, а суровая стихия. И хотя человек ищет в ней укрытия, бежит в нее от социума, бытовой неустроенности и голода, мир природы – это пространство, в котором герои проходят через новые испытания и обретают новые знания о жизни и смерти («Призрак Алексея Бельского», «Нечто»). Взаимодействие с природой может быть разным: как созерцанием ее первозданности, так и поединком. Природа наказывает героев, преподает им уроки нравственности («Миами», «Нечто»). Природное пространство амбивалентно: оно жизнетворное, но и смертоносное, не всегда оно оказывается способным упорядочить, гармонизировать сознание человека, помочь ему в обретении пути выхода из трагически противоречивого мира.

Главное место в сборнике «Звезды Маньчжурии» отведено природно-географическим топосам, среди которых – отроги Хингана, пустыня Гоби («Нечто») и анонимная степь («Безумие желтых пустынь»), нередко контаминирующаяся с пустыней как единый, суверенно существующий природный мир. Топос пустыни (степи) характеризуется одновременно бесконечностью и замкнутостью, динамикой и неподвижностью, светом и тьмой. Эта сила, способная без остатка растворить в себе время, губительна для человека. Вертикальное измерение (горы, небо) не способно противостоять «мертвой» горизонтали.

Сочетание трех цветов: желтого, красного, серого – актуализирует семантику мертвенности и агрессивного воздействия пустыни на психику человека. Желтая пустыня будоражит в человеке атавистические инстинкты, саморазрушительные в своей основе. Пыльные бури Гоби порождают лихорадочное, граничащее с сумасшествием возбуждение героя рассказа «Нечто»; поединок человека и стихии предопределен: пески не оставляют ему шанса выжить. Пустыня предстает как неориентированное пространство смерти и забвения.

С амбивалентным образом тайги связаны важнейшие темы, определяющие мировидение автора: тема жизни и смерти, судьбы и случая, движения и статики, цикличности рождений и умираний. Тайга – это пространство, где можно добыть средства к существованию и обрести душевное равновесие. В то же время тайга враждебна по отношению к человеку-хищнику («Призрак Алексея Бельского»). Тайга будоражит в героях фантазию и физиологию, определяет предназначение как человека вообще, так мужчины и женщины в отдельности. Она предстает как живой организм, где все взаимосвязано. Тайга – сокровищница различных историй, способных вдохновить людей на отчаянные, смелые поступки-подвиги. Она вселяет в души русских эмигрантов, потерявших по воле внешних обстоятельств смысл жизни, надежду на исполнение сокровенных желаний, но душевного равновесия не дает.

Двойной семантикой наделен образ воды. Вода для героев – ценность, недостаток пресной воды ощущают многие персонажи («Три осечки», «Миами»). Море для героев становится чаемым пределом, открывающим волшебные перспективы. Образ корабля, готового отправиться в плавание, остров в океане компенсируют трагизм реальности («Таежная сказка»). Одновременно море-океан не только обитель Свободы, но и Смерть (Миами», «Призрак Алексея Бельского»). В трех рассказах вода предстает в ипостаси ливня («Тропа», «Призрак Алексея Бельского», «Кабан»), символическое значение которого – очищение, «омовение», преобразование и перерождение («Шествие мертвых»).

Символика огня как стихии, несущей свет и тепло, воплощает творческое, активное начало. Огонь созидательный соединяется с образом домашнего очага. Огонь – символ коллектива, семьи, объединения людей («Песнь Валгунты», «Собаки воют», «Тропа»). Огонь костра выступает источником тепла и света, на нем готовят пищу и тем самым спасаются от голодной смерти, обретают гармонию в ее восточном понимании («Неоцененная добродетель», «Призрак Алексея Бельского»). Понятие «гармония» в Китае занимает особое место. Центральная графема, моделирующая смысл понятия в целом, имеет значение «злак», «хлеб на корню», то есть гармония достигается тогда, когда народ сыт. Второе значение понятия «гармония» – «мир, не-война». Но состояние, когда человек и среда находятся в гармонии, непостоянно.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»