WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Еще одной стороной выражения повтора служит категоризационная сторона творческой работы композиторов. У Б. Чайковского она организуется посредством воплощения репетитивности на основе предельно простой звуковой идеи — ритмической повторности мотива на одном звуке, который является главным тематическим элементом всей токкаты и одновременно стереотипом жанрово-артикуляционного класса. У С. Тосина категоризация создана посредством кодирования числа «2», представляющего один из способов воплощения художественной идеи концерта – посвящения 2000-летию Христианства, реализованной в ряде музыкально-ритмических образований. Использование данного числового принципа отражает одну из важнейших особенностей мышления композитора — поиск некоторого логического обоснования своей музыки посредством определенных математических отношений. В результате в концерте-симфонии композитор выходит за пределы «непосредственной информации», облекая немузыкальные стимулы в новый звуко-ритмический облик, и находит им конкретные звуковые эквиваленты.

Объектом анализа второго раздела главы становится статическая музыкальная композиция, рассмотренная на примере финала фортепианного квинтета А. Шнитке. Особенностью части является неизменное (14 раз) повторение развернутой мелодической темы у фортепиано, которая дается без каких-либо фактурных наслоений почти половину финала. Это позволяет рассматривать ее как своеобразный художественный феномен, построенный на принципе повторности.

Возвращение мелодической темы оказывается главным композиционно-смысловым компонентом части. При этом повтор организует саму структуру остинатной мелодии как систему возвращающихся тождественных фраз, опирающихся на конкретные выделенные атрибуты звучания. В качестве главных из них выступают звуки «ре-бемоль » и «ля-бемоль», которые преобладают количественно и создают основной интонационный стержень мелодии в виде кварто-квинтовых и октавных ходов.

На композиционном уровне две первые экспозиционные одноголосные вариации являются средством утверждения основного образа финала и как бы «погружают» в него слушателя. Две последние, также одноголосные, подтверждают неизменность, стабильность и служат фактором дополнительного психологического внушения в условиях абсолютного диминуэндо части. Тем самым в финале квинтета посредством повтора реализуется одна из характерных художественных концепций, заключающаяся в последовательном позитивном преодолении противоречий, «растворение» их в «гармонии вечного».

Во второй половине раздела рассматриваются примеры статической музыкальной композиции в условиях усиления вариантно-вариационного метода развития. Это кода «Симфонии псалмов» И. Стравинского и финальная часть «Богоматерь в городе» из вокальной поэмы Г. Свиридова «Петербург» на стихи А. Блока. На основе проанализированных сочинений делается вывод, согласно которому в условиях статической композиции повторение обретает усиленное суггестирующее воздействие, связанное с моментом постоянного дления одного эмоционального состояния. Присутствие каких-либо контрастных элементов, возникающих как наслоение на остинато или же вариантность в самих возвращающихся мотивах здесь не являются решающим моментом звучания. Подчеркнутое единоначалие, обеспечивающееся прежде всего интонационным и ритмическим факторами, нивелирует различия, «расцвечивает» музыкальное «поле» модусом одного аффекта.

Роль повтора заключается здесь в планомерном предъявлении слушателю отдельных устойчивых выделенных элементов текста (и даже целостных развернутых построений) и их объединении в некую связную последовательность композиционно-логических единиц, обретающую в контексте каждого отдельного произведения значение инварианта. В условиях повышенной концентрации одинаковых (или схожих) звуковых констант происходит активизация структур подсознания, а через них осуществляется вхождение в образно-эмоциональный мир произведений, свершается творческое открытие его новых граней и смыслов.

В третьем разделе анализируются редкие образцы музыкального творчества, представляющие собой своеобразные звуковые инвенции на какой-то один тон. Это вторая часть «Флуоресценций» К. Пендерецкого (на звук «до») и VII часть третьей симфонии А. Мурова («Монофония Re»). При этом обнаруживаются как сходные моменты в подходах композиторов, так и отличительные нюансы в претворении одной и той же идеи.

Главная особенность данных композиций — предопределённость звуковых повторений, гегемония которых составляет конструктивную основу целого. А как следствие этого — желание компенсировать начальную одноэлементность суммарным действием других выразительных средств: тембром, ритмом, регистром, динамикой. И именно их свободное сочетание со стабильным компонентом фактуры становится оптимальным решением организации форм данного типа.

Взаимодействие стабильного и мобильного факторов не позволяет достигнуть в повторе абсолютной тождественности, поэтому приоритет в подобных сочинениях определяет обновлённый повтор. Внутри разделов — это повтор звука у различных инструментов и в разных регистрах, на уровне целого — либо возвращение в новом метроритмическом и тембровом виде того же компонента (К. Пендерецкий), либо выведение на первый план контрастного элемента, внутренняя организация которого также образуется за счёт повторения, но исключает из средств, организующих его, звуковысотный аспект (А. Муров). В совокупности всех данных приемов каждое возобновление повторяемого тона несёт в себе момент новизны, приводит к иным качественным вариантам звучания.

Осмысление данных функций повтора осуществляется в акте восприятия, где благодаря категоризационным свойствам возникают различные уровни прохождения информации, начиная от сенсорного поля первоощущений, до аналитической переработки материала. В зависимости от композиционной задачи роль этих уровней различна. Так у К. Пендерецкого достаточным оказывается создание перцептивного образа-эталона, чтобы открыть познавательные механизмы психики, необходимые для понимания модификаций звука “до”. У А. Мурова эти границы расширены в связи с включением жанра военного марша, потребовавшего более активной работы ДВП. Координируются данные психологические посылы согласно действию принципа нарушения инерции движения, связанного с провоцированием ожиданий и их частичной реализацией, а также принципа «множественного и концентрированного воздействия», способствующего выявлению в повторе действия различных выразительных средств музыки.

Объединяющим моментом в восприятии «Флуоресценций» и «Монофонии» послужило сходство их информационного поля. Постоянное возвращение одного звука достаточно быстро улавливается сознанием, насыщая информационное пространство повтором одного элемента, что приводит к границе избыточности. Поэтому, встречающиеся обновления в рассматриваемых сочинениях — явная необходимость и залог существования подобных композиций.

Глава IV «Экспериментальное изучение механизмов восприятия повтора в музыке» содержит описание методики постановки экспериментов, обработку результатов их проведения. Здесь также обозначаются ведущие теоретические направления экспериментального исследования и цель практической стороны работы — установление психологических закономерностей восприятия повтора в остинатных моделях различного типа, фактов его понятийной осознанности и степени слышания отдельных его видов.

Базовый теоретический концепт очерчен двумя основными направлениями. Первое — когнитивная психология, актуализирующая через функции внимания, памяти, прогнозирования объективно-логическую сторону постижения слухового образа. Второе — гештальтпсихология, представляющая повтор в художественной форме как некоторую целостную образную структуру (гештальт-комплекс).

Все эксперименты проводились на базе Новосибирской гос. консерватории (академии) им. М. И. Глинки и Новосибирского музыкального колледжа им. А. Ф. Мурова со студентами в возрасте от 18 до 27 лет. Всего в исследовании приняло участие 120 человек. Материалом послужили как фрагменты тех произведений, которые анализировались в предыдущих главах работы, так и специально сочиненные авторские звуковые модели.

Эксперимент № 1 «Слуховое опознание различных видов повтора» состоял из предъявления респондентам звуковых примеров, по прослушиванию которых они должны были зафиксировать в анкетной форме наличие или отсутствие в них повтора и в случае положительного ответа конкретизировать его вид.

Рассмотрение полученных ответов показало различную степень слуховой опознанности. В случаях воспроизведения отдельных элементов музыкального языка (интервал, тембр) и в ситуации дублировки голоса в какой-либо интервал повтор определялся трудно (более 60% респондентов не отметили его присутствие в прослушанных ими образцах). Там, где повторялся ритмический рисунок, а также сравнительно малые масштабные структуры (мотив, предложение, период) повтор осмысливался достаточно хорошо — от 84 % до 100 %. Стопроцентный результат был отмечен и при остинатном повторе, который можно считать наиболее слышимым активным компонентом восприятия, объектом внимания и мышления, на что опирается сознание в процессе развертывания событийного музыкального ряда.

Эксперимент № 2 «Музыкальное прогнозирование» охватывает рассматриваемые в работе три ситуации проявления остинатного повтора: коротких мотивов, развернутой мелодико-гармонической структуры, остинато одного звука. Музыкальный материал составили произведения, проанализированные в предыдущих главах, а также соответствующие им авторские звуковые модели (№ 1, № 2, № 3).

Форма проведения эксперимента состояла в последовательном предъявлении слушателям определенного музыкального образца, разделенного на ряд фрагментов, по окончании каждого из которых участники должны были письменно фиксировать свои впечатления по двум основным параметрам: музыкальное событие и музыкальное ожидание, а также отмечать, в какой степени оправдалось последнее (полностью, частично, или же не оправдалось).

Исследование показало, что при точном длительном повторе у респондентов возникало ощущение скорого появления нового события, которое однако не наступало. Тем самым их ожидания не оправдывались, и в восприятии обозначался ощутимый психологический сдвиг, стимулирующий слушателя к поиску новых вариантов дальнейшего движения. При последовательном прослушивании разных фрагментов ожидания слушателей периодически менялись. Часть из них оправдывалась, а часть нет, что позволило зафиксировать определенную динамику в переходах между предполагаемыми вариантами развития, высказанными респондентами, и реальными звуковыми событиями, организованными с помощью остинатного повтора. Значимость тех или иных смещений была проверена с помощью Т-критерия Вилкоксона3, данные которого подтвердили в большинстве случаев реальную направленность психологических изменений, обретающих в условиях точного остинатного повтора эстетически значимый смысл. При этом наиболее ярко данный механизм работал в произведениях этюдно-токкатного типа (в модели № 1), отличающихся интенсивностью событийного ряда и краткостью самих повторяющихся единиц. Степень неоправданности ожиданий в отдельных фрагментах достигала здесь 69,5 % — 83,25 %, а энтропии (степень неопределенности) колебалась в пределах 52,3 % — 95,3 %, что следует считать вполне объективными показателями, связанными с действием категоризации, принципом нарушения инерции движения, сопровождающими процесс восприятия музыки, делающими его более интересным для слушателя.

В моделях № 2 и № 3 степень неоправданности была сравнительно ниже (от 50 % до 62 %, и от 50 % до 73,5 % по моделям соответственно). Это объясняется в одном случае (модель № 2) бльшей протяженностью остинатной структуры и художественно-эстетическими задачами статической музыкальной композиции, а в другом (модель № 3) — расширенным действием темброво-сонористической стороны звучания в условиях повторности одного звука. Энтропия же продолжала оставаться достаточно высокой (от 64,1 % до 86,83 %). Однако в тех фрагментах, где действовал точный повтор, ее значение было ниже в сравнении с эпизодами, где он сопровождался изменениями или же сочетался с контрастными элементами. Это значит, что в условиях точного повтора ожидания слушателей отличались бльшей однотипностью, но вероятность их наступления при этом не достигала 100 % и часто преодолевалась, обеспечивая необходимое обновление.

Значимость полученных данных подкрепляется проведением этих же экспериментов в контрольных группах на материале типовых структур, в которых ситуация музыкального прогнозирования оказалась заметно более предсказуемой, поскольку прочная усвоенность в музыкальном опыте норм классико-романтической музыки приводит к хорошей слуховой «читаемости» данных композиций, низким показателям энтропии.

В целом эксперименты этой группы подтвердили теоретические положения о существовании в условиях точного повтора определенной динамики восприятия, проявляющейся в смене вариантов слушательских ожиданий и степени их оправданности (неоправданности) на основе механизма антиципации (предвосхищения).

Эксперимент № 3 «Маршруты слухового внимания» по адаптированному варианту экспериментальной методики М. Старчеус состоял из прослушивания музыкального произведения с нотами, в которых участники исследования должны отмечать те фактурные элементы, которые по их мнению находятся в зоне отчетливого восприятия. По окончании прослушивания в работах респондентов прорисовались графические линии, отражающие характер распределения внимания между отдельными фактурными планами. В качестве материала были использованы фрагменты проанализированных в работе сочинений с активной сменой фактурных пластов, один из которых остинатный. Это Прелюдия es-moll В. Пономарева и фрагмент токкаты Б. Чайковского (тт.122-157).

Результаты показали, что, несмотря на кажущуюся простоту и однозначность взаимопереходов между несколькими линиями, в восприятии слушателей они оценивались по-разному. Одни респонденты стремились детально следовать за текстом и точно отмечать все моменты рельефо-фоновых переключений (до 60 % ответов). Другие наоборот концентрировались преимущественно на одной ведущей линии, например, мелодии в прелюдии В. Пономарева (до 20 % ответов). Третьи старались одномоментно охватить все компоненты фактуры — прочерченные ими линии наслаивались друг на друга (до 20 %).

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»