WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

В третьем разделе освещаются теоретические вопросы повтора применительно к музыкальному искусству, отмечается его особая роль в музыке, связанная с временнй природой, ограниченным объемом звукового состава, непонятийностью музыкальных отношений.

В художественной форме повторение реализуется через “универсальный структурный принцип возвращения” (Ю. Лотман). Его действие связано с тем, что в произведении искусства отношения между элементами структуры всегда взаимообусловлены друг относительно друга и находятся в тесной смысловой зависимости, определяющейся принципами тождества и антитезы. Возникающие на данной основе различные текстовые связи организуют «протяженную в пространстве» конструкцию, в которой постоянные возвраты одних и тех же элементов не приводят к ее обеднению (исчерпанию), а, наоборот, в процессе со- и противопоставления помогают выявить скрытое прежде «семантическое содержание». Однако природа непонятийных звуковых отношений значительно сложней и не может быть подвергнута точной словесной расшифровке. Смысловая концепция музыки рождается на основе имманентных закономерностей, где повтор – всеобщий принцип организации материала, имеющий многофункциональный план выражения на разных уровнях сочинения.

В системе выразительных средств роль повтора состоит в объединении, скреплении музыкальной ткани прочностью тождественных элементов, создающих необходимую основу для построения целостной структуры. Обычно это сочетания мелодико-ритмических мотивов, гармонических оборотов, без которых трудно представить сколько-нибудь логически выстроенное упорядоченное единство. В композиционном плане проявляется конструктивное значение повтора через разделение этапов звуковой событийности на части, разделы, построения. Здесь данный принцип изложения вступает в отчетливо обозначенную связь с контрастом, представляя с точки зрения формообразования тот или иной способ их соотношения. На тематическом уровне повтор выполняет функцию развития, раскрывающую его диалектическую природу. На уровне художественного целого он несет семантическую функцию, становясь одним из способов воплощения музыкального содержания, что в условиях непонятийных звуковых отношений требует учета специфики восприятия.

В данной работе особенности действия психологических процессов непосредственно связываются с точным повтором коротких музыкально-логических единиц типа остинато. Этот способ организации материала достаточно широко используется в музыкальной форме, выявляя высокую степень мобильности, как в постоянном своем самотиражировании, так и с точки зрения контекста, способности сочетаться практически с любыми фактурными элементами. В музыке он становится одним из важнейших принципов композиции и обретает различные типы выражения.

Глава II «Психологические аспекты восприятия повтора в музыке» направлена на исследование данного принципа с точки зрения функциональных, категоризационных, структурообразующих компонентов восприятия. В первом разделе повтор изучается с позиции когнитивных процессов — памяти, внимания, мышления, на основе анализа которых определяются психологические функции, вызванные его действием.

Функция запоминания возникает как способность удерживать информацию в структурах кратковременной памяти (КВП), обеспечивать ее сохранность, дальнейший перевод в долговременную память (ДВП). Взаимосвязанность отделов памяти между собой с одной стороны, и способность проводить эвристические операции над хранящимися данными (удерживать актуальную информацию сознанием) — с другой, позволяют на уровне данного когнитивного процесса осмысливать сам повтор и те психологические изменения, которые возникают в ходе восприятия музыки.

Функция прогнозирования (прогностическая) связана с эффектом ожидания, принципом нарушения инерции движения, а также способностью повтора создавать закономерность следования элементов текста. Результатом этого является возникновение на основе повтора психологического тяготения к появлению определенных событий. Однако в художественной структуре указанная тенденция носит вероятностный характер, служит средством поддержания слушательского интереса в ходе восприятия музыкального сочинения. Движение по инерции в музыкальной форме постоянно наталкивается на его неожиданные нарушения, что приводит к активизации слухового канала связи, преодолению возникших закономерностей, а, следовательно, и к качественно новому пониманию возвращающихся элементов текста.

Функция внимания возникает как момент сосредоточения на повторяемом объекте его основных психических характеристик. Концентрацию внимания вызывает повторение главных репрезентантов системы (музыкальной темы, или её ядра), поскольку оно соотносится с рельефным планом выражения материала, выделенным в самостоятельную фигуру по отношению к сопутствующим фоновым процессам2. Постоянная взаимосвязь фигуры с фоном способствует переводу внимания от одного объекта на другой, создавая тем самым динамику переключений различных компонентов формы относительно друг друга. Вследствие данных предпосылок, повторяемый музыкальный комплекс может рассматриваться как определенная гештальт-модель, способствующая объединению материала в фигуру восприятия в рамках какого-либо фактурного пласта.

Функция внушения (суггестивная) реализуется посредством возвращения какого-либо музыкально-выразительного комплекса с целью утверждения заданного содержания. Использование повтора в таком качестве является психологическим средством, способным усилить эмоциональный отклик на произведение искусства у воспринимающих его слушателей. В этих условиях эмоциональное воздействие должно отличаться повышенной степенью устойчивости, длительным преобладанием того или иного настроения. Другая особенность «внушающей» силы повторения связана с тем, что не всегда она предстает в отчетливом, объективизированном плане, а раскрывается преимущественно на бессознательном уровне восприятия.

В центре второго раздела стоят вопросы освоения повтора в широком контексте музыкального опыта и его творческой интерпретации в музыке композиторов XX века. В качестве базового механизма, раскрывающего данную сторону, избирается категоризация — способность субъекта относить какой-либо единичный объект (событие, переживание) к некоторому классу, в качестве которого могут выступать вербальные и невербальные значения, определенные символы, стереотипы.

В работе представлены следующие единицы категоризации: сенсорный образ, сенсорный образ-эталон, стереотип, код, норматив, которые анализируются с позиции познавательной активности композитора и слушателя. Прослеживается путь формирования категоризационных процессов на перцептивном уровне ощущений (сенсорный образ), во взаимодействии воспринимаемого стимула с уровнями памяти (сенсорный образ-эталон), воплощением устойчивых техник письма (нормативов). Особое внимание уделено компонентам, помогающим осознавать повтор в процессе музыкального восприятия.

С позиции слушателя такой категоризационной единицей является стереотип — схематизированный, стандартизированный элемент музыкальной речи, обладающий большой устойчивостью, сложившийся под влиянием предшествующего опыта. Присутствие стереотипов связано с активизацией социо-культурного опыта индивида, аналитического компонента восприятия, работой памяти. В этом контексте роль повтора не сводится к чисто механическому способу взаимодействия между разными уровнями обработки информации, а обретает форму ассоциативного мысленного синтеза, как опору на знакомое в незнакомом. Во многом благодаря подобным категоризационным стереотипам и работе памяти оказывается возможным адекватная реакция на музыку, а сам стереотип можно считать результатом семантического осмысления повтора.

С позиции композитора ведущим становится процесс кодирования. Код в данном контексте представляет прием перевода немузыкальной информации в систему нотной записи, с целью приспособить её к слуховому каналу связи. Согласно Дж. Брунеру, кодирование составляет один из способов выхода «за пределы непосредственной информации», где проявляется активная творческая позиция композитора. Для музыки ХХ века кодирование является показательным моментом, возводящимся в ранг концептуального значения произведения, одной из ярких форм реализации которого становится передача различных числовых закономерностей через ритмо-временную сторону музыкального континуума, воплощающуюся на технико-композиционном уровне посредством точного звуковысотного повтора.

В третьем разделе предложены в адаптированном виде различные модели организации процесса музыкального восприятия (А. Готсдинер, М. Серафайн, В. Подуровский и Н. Суслова). На основе их анализа нами составлена схема работы повтора в когнитивной среде с учетом различных уровней памяти, высших символических координаций (ВСК), сукцессивных, симультанных, саккадических процессов, соотношении фигуры и фона.

  1. Осознание повтора в психологическом поле перекрестного действия различных по своей направленности процессов, две магистральные линии которых составляют восприятие, нацеленное на получение информации извне и мышление, перерабатывающее эти данные в своих внутренних структурах, формируя итоговый смысл.
  2. Включение в ход звуковой трансляции развертывающегося во времени акустического текста сукцессивных процессов, которые обеспечивают «схватывание» музыкальных компонентов и первый уровень их обработки.
  3. Комплексное подключение когнитивных единиц по принципу «множественного и концентрированного воздействия» (Л. Мазель) в виде отдельных психологических функций: запоминания-прогнозирования на основе инерции точных текстовых повторов и внимания.
  4. Использование повтора в качестве приема удержания определенного модуса состояния и получения на его основе повышенной способности к музыкальной суггестии, к сгущению чувственных компонентов восприятия, опирающихся на бессознательный план выражения.
  5. Реализация повтора как «мыслительного синтеза» на базе когнитивного процесса памяти, где воспринятые звуковые структуры конкретизируются, семантически уточняются на уровнях ВСК, проверяются и обрабатываются с точки зрения имеющихся в ДВП стереотипов, эталонов, нормативов и оказываются готовыми к возможной повторной репрезентации в новых звуковых условиях.
  6. Участие повтора в решении различных задач при работе памяти: удержания стимула в КВП, отождествления материала при его возвращении (симультанные и саккадические процессы соответственно, атемпоральные операции, «возвратный охват»).
  7. Отражение посредством повтора определенной парадигмы мышления композитора, в той его части, которая относится к объективной форме фиксации материала в нотном тексте, к реализации музыкальной идеи, вызванной художественным выбором автора.

Таким образом, повторение предстаёт в восприятии как своеобразный проводник в сознание полученных извне сигналов, служит стимулом сохранности информации и основой её понимания. При этом решающее значение в его выражении и организации с точки зрения когнитивной психологии имеет процесс памяти.

Глава III «Остинатный повтор в различных видах музыкальных композиций ХХ века» носит аналитический характер. В первом разделе рассматриваются остинатные формы этюдно-токкатного типа: токката из фортепианного концерта Б. Чайковского и I и III части концерта-симфонии для баяна с оркестром новосибирского композитора С. Тосина. Особенностью представленных сочинений является долгое отсутствие «вертикального контекста» (выражение Е. Ручьевской), где остинатный пласт на всем или же очень большом промежутке времени является ведущим (единственным) элементом фактуры, определяя и план выражения текста, и план его восприятия.

Оба произведения представляют собой динамические остинатные композиции, использующие многократные возвращения тождественных ритмоинтонационных структур. В них имеются и достаточно протяжённые фрагменты звучания, основанные на неизменном текстовом повторе коротких по объёму музыкальных сегментов. У Б. Чайковского это 80 повторяющихся звуков «соль» подряд в начале токкаты, у С. Тосина — 58 тактов или 464 восьмых (!) остинатного пласта ударных в третьей части произведения.

На базе тождественных текстовых повторов возникают психологические тяготения, которые большей частью оправдываются не полностью, или же не в том месте, где ожидаются слушателем. Инерционные сбои органично встраиваются в единую линию развертывания остинатного пласта, существенно динамизируют возвращающиеся компоненты структуры, находясь при этом все время в зоне отчетливого восприятия. В сознании они связываются не только с какими-либо конкретными текстовыми закономерностями, но и с разворачивающимися на их фундаменте стереотипами, присутствие которых в представлении слушателей служит важным средством коммуникации и одновременно стимулом для поиска различных вариантов музыкального развития. Однако, отталкиваясь от заданного движения, диктуемого логикой музыкального материала, композиторы далеко не всегда ему точно следуют, а чаще всего опровергают включением новых неординарных решений, нарушающих инерцию движения. В результате возникающих «несоответствий» в художественной форме избыточность повтора компенсируется внутренней динамикой восприятия через смены напряжений и спадов различных психологических импульсов.

Это подкрепляется действием процессов внимания и памяти. Первый из них проявляется в смене отношений рельефа и фона, возникающих не только за счет количественного нанизывания пластов фактуры, но и самих имманентных свойств остинатных тематических комплексов, обладающих признаками «фигуры» как некоторой целостной модели, способной концентрировать внимание. И не случайно, что в токкате Б. Чайковского и в концерте-симфонии С. Тосина мы наблюдаем частое использование монорельефа, выстроенного на простом остинатном движении.

Со стороны когнитивного процесса памяти обеспечивается прочная коммуникация и запоминаемость материала. Тождественный текстовый повтор, заполняющий канал КВП непрерывной последовательностью звуков, все время стимулирует сознание, позволяя задерживать поступающий сигнал на значительном промежутке времени, достаточном для его полноценного осмысления. На уровне целого за счет «возвратного охвата», также основанного на процессе памяти, оказывается возможным постижение соответствий как между отдельными частями цикла, так и крупными разделами внутри них.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»