WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Чайка»

Августа Журавлева,

60 лет

Образ матери, потерявшей сына (Валерку убили, Костя застрелится). В обоих случаях наиболее яркий женский образ пьесы: эмоциональная, сильная женщина.

Аркадина

Вера Носова,

ее дочь

В качестве основания для сравнения используется аллюзия на чеховский текст. («Почему вы ходите в черном»).

Маша Шамраева

Ваня Носов, муж Веры, прапорщик, 35 лет

Сходство прослеживается в построении реплик: оба перескакивают с одного объекта речи на другой, с ним не связанный. Речь изобилует казенными выражениями.

Медведенко

Сашка Маслов, родственник Августы по мужу,

53 года

Сближение персонажей по принципу родственных связей: оба приходятся дядьями умершим. Связь с доктором Дорном из чеховской пьесы – в приемах создания образа: и Дорн, и Сашка постоянно напевают.

Сорин – Дорн

Василий Маслов, племянник Сашки, 25 лет

Оба персонажа несколько отстранены от всех других действующих лиц, являясь представителями «другой жизни».

Тригорин

Валерка

Персонажи соотносятся как на основе событийного ряда пьес, так и на основе содержания образа. Смерть Валерки – сюжетообразующий элемент пьесы «Чайка спела». Смерть Треплева завершает чеховскую «Чайку», однако финал пьесы остается открытым.

Константин Треплев

Дискуссионный характер пьесы Н. Коляды, психологизм, наличие подтекста, сочетание современной проблематики с «вечными вопросами» продолжают традиции «новой драмы» рубежа XIX–ХХ веков, при этом пласты высокой литературы и отсылки к великим традициям классики парадоксально сочетаются с дискурсами коммуникативного насилия.

Во втором разделе «“Чайка” Б. Акунина феномен массовой литературы» исследована проблема массовой литературы в контексте взаимодействия с классической традицией. Определение «массовый» зачастую рассматривается в одном синонимическом ряду с прилагательными «общедоступный», «всеобщий», «низкий», «шаблонный» и т.п. Такая многозначность ведет к семантической неопределенности всей дефиниции. В контексте работы считаем целесообразным использовать выдвинутый нами термин «интеллектуальная беллетристика». Данное понятие во многом можно трактовать как синоним «литературы высокой моды» (термин Т.В. Кузнецовой, В.А. Лукова и М.В. Лукова)8. Дефиниция «интеллектуальная беллетристика», свободная от изысков дизайнерской терминологии, позволяет сосредоточить внимание исследователя главным образом на литературных достоинствах произведения. В разделе разграничиваются понятия «массовая беллетристика» и «интеллектуальная беллетристика» в рамках трехчастной структуры, включающей литературную классику как определенное поле, способное быть источником приемов, аллюзий и реминисценций, а также расширяться за счет включения художественных текстов из других уровней.

«Интеллектуальная беллетристика» – социокультурное явление ХХ века, которое объединяет значительные произведения современной литературы, обладающие художественной новизной, имеющие авторский стиль, получившие признание широкой общественности благодаря рекламе, СМИ.

«Массовая беллетристика» («массовая литература» в узком смысле) – явление в литературе, ориентированное на развлечение читателя, подчиняющееся строгой жанровой системе, имеющее в основе расхожий сюжет, связанный не с познанием бытия, а с повседневной ориентацией в действительности.

Необходимо отметить, что функция «развлечения» в той или иной мере свойственна как «интеллектуальной беллетристике», так и «массовой беллетристике». Однако следует различать исключительно развлекательный, занимательный аспект этой функции, который не нацелен на иное воздействие, кроме сиюминутно-эмоционального (в случае «массовой беллетристики»), – и момент «игры с читателем» (на различных художественных уровнях текста: жанровом, стилистическом, сюжетно-пародийном), свойственный «интеллектуальной беллетристике», требующий глубинного погружения не только в текст читаемый, но и в литературное пространство, этим литературным фактом охваченное.

Пьеса Б. Акунина отнесена нами к «интеллектуальной беллетристике» на основании следующих определяющих признаков: наличие авторского стиля; интертекстуальная связь с предшествующей традицией; пародийный сюжет; пародийный жанр; перфомативность; ориентированность на искушенного читателя.

В разделе рассмотрены особенности композиционного построения вариации «Чайки» Б. Акунина, особое внимание уделено акунинским «дублям», которые выступают метафорой потока разрозненных событий. Слово «дубль» заставляет вспомнить представление А.П. Чехова о жизни как о череде разнородных, несвязных эпизодов. Б. Акунин вносит дополнительные смыслы, расставляет современные акценты: жизненные этапы человека – это повторяющиеся до мельчайших деталей и однообразные копии. Дубль – также знак театрализованности всей пьесы, он ориентирует читателя-зрителя на авторский замысел «обнажения приёма» театральных условностей, что специфически продолжает тему сложной рефлексии героев об искусстве в одноименной пьесе А.П. Чехова.

Намеренное снижение пафоса и фарсовая концовка пьесы настраивают на восприятие текста в целом как пародии на классическое произведение А.П. Чехова. Однако, на наш взгляд, чеховская традиция в пьесе Б. Акунина подвергается намеренному очуждению с целью переосмысления «заштампованного» восприятия «Чайки», что дает возможность увидеть чеховских персонажей по-новому, вне зависимости от сложившихся стереотипов: гамлетизм Треплева, ограниченность Медведенко, символизм образа чайки. Освобождение пьесы от стереотипного восприятия происходит в том числе и за счет гиперболизации чеховских приемов и принципов.

Раздел третий «Римейк-эпатаж: “«Чайка» А.П. Чехова (remix)” К. Костенко» посвящен анализу вариации чеховской пьесы в эстетической системе постпостмодернистской пародии. Проблема римейка в современном литературоведении не имеет однозначной оценки. Так, М. Золотоносов, исследователь римейков «Отцы и дети» Ивана Сергеева, «Идиот» Федора Михайлова, выпущенных издательским домом «Захаров», настаивает на том, что всякая вторичность есть признак литературного убожества, а новые переделки классики – не что иное, как ухудшенные копии, создаваемые промышленным путем. Итальянский семиолог и писатель У. Эко, напротив, обращает внимание на то, что даже классическая эстетика «не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как “прекрасные” добротные копии вечного образца. Даже когда модернистская чувствительность одобряла “революцию”, совершаемую классическим художником, то больше всего ее интересовало то, в какой мере она отрицает предшествующие образцы»9. В современной эстетике необарокко «акцент падает на неразрывный узел “схема-вариация”, где вариация представляет гораздо бльший интерес, чем схема»10.

А. Урицкий в статье «Дубль второй»11 выделяет два основных вида римеков: псевдоримейк и постмодернистский римейк. Псевдоримейк в большей степени имеет отношение к киноискусству, нежели к драматургии. Его основное отличие состоит в том, что для восприятия произведения реципиентом нет необходимости знакомства последнего с оригиналом. Постмодернистский же римейк основан на эстетике игры, соответственно, ориентирован на знание первоисточника. Понятие «ремикс» в некоторой степени тождественно понятию «римейк». Однако этот термин в большей степени ориентирован на сферу музыкального искусства: римейками в музыке называют заново записанные версии уже издававшихся композиций; если же в новой версии используются фрагменты старой, то это называется ремиксом. В литературе ремикс представляет собой «нарезанные куски» текста, переставленные в произвольном порядке для получения нового художественного произведения.

Именно момент деконструкции выступает на первый план в пьесе К. Костенко «“Чайка” А.П. Чехова (remix)». Травестированию повергается как исходный текст «Чайки» А.П. Чехова, так и предшествующие пьесе вариации, среди которых «Чайка» Б. Акунина и «Записная книжка Тригорина» американского драматурга Т. Уильямса. Связь с последним упомянутым текстом прослеживается на уровне персонажей. В «вольной интерпретации» чеховской пьесы, как определяет свое произведение Т. Уильямс, основным действующим лицом выступает писатель-бисексуал Тригорин. В пьесе К. Костенко все образы чеховской «Чайки» сведены к двум: Треплев и Сорин. Основу образа Треплева составляют черты непосредственно Константина Треплева из чеховской «Чайки» и Тригорина, однако за основу взят не чеховский Тригорин, а уильямсовский образ «растленного» писателя. При рассмотрении текста К. Костенко в контексте взаимосвязи с «Записной книжкой Тригорина» обращает на себя внимание пародирование не только образов пьесы, но и принципов «пластического театра» Т. Уильямса. На восприятие пьесы «“Чайка” А.П. Чехова (remix)» как пародии на акунинский детектив настраивает присутствие темы японской флейты и звуки самисэна – японской трехструнной лютни. В пьесах и прозе Б. Акунина японская тематика представлена очень широко. Выстрелы, многократно раздающиеся за сценой, а также реплика Треплева («Треплев (Подымает труп птицы. Сорину). Ваш заказ») представляет этого персонажа в одном из эпизодов в роли наемного убийцы. Подобный образ характерен для детективного жанра, в котором создано большинство произведений Б. Акунина, в том числе и «Чайка».

Нарочитая монтажность структуры текста К. Костенко преследует несколько целей: композиционно пьеса строится по принципу «ремикса», что заявлено в заглавии; при этом, учитывая абсолютизацию пародии как жанра, в пьесе травестируется принцип монтажного мышления, характерный для драматургии А.П. Чехова, и неоднократно подчеркиваемая критиками «музыкальность» чеховского письма. Пародируется сам основополагающий принцип постмодернистской теории интертекстуальности – принцип цитатности, ставший в произведениях современных авторов расхожим штампом. Стремление к развенчанию псевдоклассиков выражается в форме гиперболизации приемов пародируемых источников. Игровой характер постмодернистского текста, его декларируемая перфомативность доводятся в пьесе до абсурда, в котором художественная ценность произведения замещается культурно-социальной провокацией.

В разделе четвертом «Ре-цептуальная» пьеса Ю. Кувалдина “Ворона”» изложены основные постулаты новой «метаэстетики», декларируемой автором пьесы-вариации «Ворона». По мнению исследователя, «ре-цептуализм» являет собой одну из модификаций постмодернизма, о чем свидетельствует текстовой анализ «Вороны». Название пьесы настраивает на ироническое восприятие интерпретируемой традиции. При этом объектом пародии являются не только литературный факт, но и его внелитературная коннотация. Так, традиционная МХАТовская чайка на занавесе в пьесе Ю. Кувалдина последовательно заменяется на ворону. Сам А.П. Чехов также присутствует в пьесе, герои неоднократно упоминают его в своих репликах и монологах.

Текст произведения представляет собой переплетение аллюзий и реминисценций, поданных в иронической манере. На уровне идеи реализуется концепция «ре-цептуальной» эстетики и собственно авторская система взглядов на писательскую деятельность.

Особое внимание уделено анализу дублирующих элементов в системе образов пьесы «Ворона», а также литературным ассоциациям. Система двойного кода, характерная для постмодернистской литературы в целом и заявленная в качестве одного из первостепенных по значимости постулатов «ре-цептуализма» («да здравствует великий Янус!»12), приобретает у Ю. Кувалдина гротескные формы. Реальность текстового пространства заполнена дублирующими элементами.

Пара Маша – Миша является дублем в системе образов самой пьесы «Ворона». В этих образах может быть зашифрована как авторская ирония по отношению к всевозрастающей актуализации гендерного подхода в изучении литературных фактов (женский и мужской взгляд на «новые формы» в литературе), так и травестирование образа Треплева, чья нетрадиционная ориентация является одной из отличительных черт некоторых интерпретаций чеховской «Чайки» (Т. Уильямс «Записная книжка Тригорина», Б. Акунин «Чайка»). При этом все герои имеют интертекстуальную связь с персонажами пьес А.П. Чехова «Чайка» и «Вишневый сад».

На уровне хронотопа принцип двойного кода реализуется в аллюзиях также сразу на два произведения А.П. Чехова: «Чайка» и «Вишневый сад». С одной стороны, «усадьба», где происходит действие пьесы «Ворона», напоминает именье Сорина, а с другой – эта «усадьба» раньше принадлежала советскому писателю Н., а в новой экономической ситуации ее владельцем оказывается современный Лопахин – Абдуллаев.

Собственно, и сама пьеса как действо построена по «ре-цептуалистскому» принципу «демонстрации демонстрации». Читатель с ходу попадает на сцену, где расположена другая сцена: это обитатели коттеджа наблюдают в качестве зрителей за домашними спектаклями, разыгрываемыми Машей и Мишей. В ремарках подчеркнуты наигранность реплик и чрезмерный пафос, указывающие на нарочитую театрализованность действа.

Пьеса «Ворона» представляет собой постмодернистский гипертекст для интеллектуального читателя. «Ссылками» здесь служат аллюзии из классических пьес А.П. Чехова «Чайка» и «Вишневый сад», на уровне подтекста обнаруживается знакомство драматурга с интерпретациями Б. Акунина «Чайка», Т. Уильямса «Записные книжки Тригорина». «Гиперпространство» пьесы также расширяется за счет реминисценций из работ Р. Барта, Ю. Кристевой об эстетике постмодернизма. К примеру, в пьесе травестировано положение о «смерти автора».

Композиция «Вороны» повторяет композицию чеховской «Чайки» в расположении монологов и реплик-аллюзий персонажей. Фраза из чеховского текста «Почему вы всегда ходите в черном», адресованная Маше, помещена в начале пьесы «Ворона». Это настраивает на определенный код в восприятии текста реципиентом.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»