WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Чеховская водевильная традиция обнаруживает себя у Л. Петрушевской в следующих чертах. Во-первых, писательница воспринимает одноактные пьесы А.П. Чехова как «комедии характеров», где при отсутствии интриги драматическая напряженность обусловлена индивидуальными особенностями характеров действующих лиц. Во-вторых, налицо принцип сценической условности, основанный на художественном преувеличении и заострении некоторых черт характера персонажей, специфике их языковой характеристики: герои Л. Петрушевской являются представителями определенной социальной или профессиональной среды. Кроме того, как и А.П. Чехов в своих водевилях, Л. Петрушевская часто наделяет персонажей излюбленными словечками: «теща в настоящий момент выметается на летучку» (Николай из пьесы «Три девушки в голубом») – или выражениями типа «я валторну зато терпеть ненавидел» (Юра в пьесе «Лестничная клетка»), «вы мне не понравились, оба двое» (Галина из той же пьесы). Подобные речевые характеристики делают образы ярче и объемнее, что особенно важно в малой драматической форме. Жанровое своеобразие пьес Л. Петрушевской отличает синкретичность, свойственная и чеховской драматургии, когда за внешней простотой и комичностью сюжета скрывается трагедия жизни героев

Одноактные пьесы Л. Петрушевской составляют основной массив ее драматургии. При этом водевильность сюжета является внешней, при общем жанровом тяготении к «большим» чеховским пьесам, что достигается за счет использования подтекста и привлечения реминисценций. По нашему мнению, наиболее ярко это раскрывается на примере пьесы «Любовь». Некий переломный момент в диалоге персонажей (оба действующих лица «не слышат» друг друга в споре) означен авторской ремаркой о звуке «лопнувшей струны». Реминисценция из чеховского «Вишневого сада» настраивает на новое восприятие диалога. У Л. Петрушевской это не сам звук, который в пьесе А.П. Чехова характеризуется как «замирающий, печальный», слышащийся «точно с неба», а скорее действие, которое заставляет почувствовать в отношении героя к жене большую теплоту, нежели это может показаться на первый взгляд.

Во втором разделе «Художественное взаимодействие на уровне системы образов» показано, что принципы создания А.П. Чеховым системы персонажей также находят свое отражение в творчестве Л. Петрушевской. Система образов пьес современного драматурга зачастую либо строится по аналогии с известными чеховскими пьесами (водевили Чехова и одноактные произведения Петрушевской), либо персонажи новой драмы становятся носителями характерных черт персонажей известных пьес А.П. Чехова («Три сестры» и «Три девушки в голубом»). Это обусловлено постмодернистской установкой на игру с классикой, которая позволяет дать точку опоры для манипуляций с известными персонажами или известными сюжетами по новым правилам. Так, система образов пьесы «Три девушки в голубом» обнаруживает аналогию с системой образов в чеховских «Трех сестрах». Параллелизм наблюдается как между образами сестер Татьяны, Светланы, Ирины (Ирины, Ольги, Маши у А.П. Чехова), так и на уровне мужских персонажей (Валерий и Кулыгин, Николай Иванович и Вершинин).

В разделе подробно проанализирован центральный образ пьесы «Три девушки в голубом». Это контаминированный образ, имеющий параллели сразу с тремя женскими персонажами пьесы А.П. Чехова. В качестве основы для сравнения Иры, главной героини пьесы Л. Петрушевской, и чеховской Ирины выступает бытовое событие пьесы «Три девушки в голубом»: выселение героини из занимаемой ею комнаты. Образ Иры перекликается и с образом Ольги из «Трех сестер». Систему женских персонажей пьесы «Три девушки в голубом» можно схематически изобразить с помощью пирамиды, основу которой образует интертекстуальный контекст. Стороны пирамиды – фигуры трех сестер: Светланы, Татьяны и Ирины. Пространство, которое образуют эти стороны, соединяясь в фигуру, есть метаобраз женщины, которая, по Л. Петрушевской, лишена опоры, а потому обречена на одиночество.

Третий раздел «Традиции художественного хронотопа чеховской драмы в пьесах Л. Петрушевской» посвящен исследованию специфики хронотопа драматических произведений современной писательницы. Мотив времени, характерный для пьес А.П. Чехова, у Л. Петрушевской получает свое развитие в приемах ретроспекции и сопоставлении времен года с событиями из жизни персонажей, что придает действию эпичность. Применяемый для расширения временных рамок прием ретроспекции приобретает в пьесах Л. Петрушевской композиционно-организующее значение. Если у А.П. Чехова ретроспекция углубляет конфликт драмы, то в отношении пьес Л. Петрушевской можно говорить уже о «ретроспективной композиции» (термин Г.Н. Храповицкой)7. Характерно, что проявление ретроспекции в качестве элемента, перестанавливающего временные пласты действия, отсутствует у обоих драматургов. Действие происходит исключительно в настоящем. Ретроспекция возникает в монологах персонажей с целью сообщить зрителю сведения, необходимые для переосмысления ранее увиденного в новых, только что открывшихся условиях, или для объяснения мотивации поведения персонажей.

Использование приема позволяет расширить временные рамки пьесы, сделать образы объемнее, дать предысторию событий, не нарушая линейности действия. К примеру, именно с ретроспекции начинается первое действие пьесы «Три сестры»: «Ольга: Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая…». Эта фраза становится ключевой для понимания драмы персонажей в настоящем. Когда был жив отец сестер, они жили в Москве, которая стала для них синонимом счастья.

Враждебность персонажей к тому месту, где они вынуждены оставаться, является сюжетообразующей для пьес Л. Петрушевской «Любовь», «Скамейка-премия», «Уроки музыки» и для некоторых произведений А.П. Чехова. Наиболее явно эта оппозиция прослеживается на примере пьес «Три сестры» и «Три девушки в голубом». Чеховские сестры угнетены необходимостью оставаться вдали от Москвы, которая для них выступает синонимом счастья и иной, полной жизни. Здесь пространственно-временная связь обнаруживается в параллели «прошлое – поместье» и «будущее – Москва». Героини Л. Петрушевской, напротив, бегут из города, где жизнь расписана по минутам, на дачу, где на смену каждодневной рутине приходит ощущение растянутого времени, не организованного расписанием. В данном случае мы имеем дело с обратной аллюзией, преследующей как пародийные цели, так и задачу расширить пространственно-временные рамки произведения за счет интертекстуальной связи.

В четвертом разделе «Способы выражения категорий бытийного» рассмотрены способы выражения бытийных категорий на уровне конфликта и мотива.

Чеховская парадигма «бытие – быт» отражается в пьесах Л. Петрушевской в способах выражения бытийных коллизий. Как и у А.П. Чехова, во внешних, бытовых конфликтах в пьесах Л. Петрушевской раскрываются бытийные коллизии: одиночество, любовь, смерть. При этом значение быта гиперболизируется, а бытийное носит характер сниженного, почти незаметного за вещественным, материальным и проявляется в обыденном.

Масштаб присутствия быта и способ реализации бытийных категорий посредством него у драматургов различны. Если герои А.П. Чехова постоянно заявляют о несоответствии быта их духовным потребностям, то персонажи драм Л. Петрушевской привычно существуют в этом мире и быте. Быт у А.П. Чехова воспринимается как вещная оболочка духовной сути, неспособная заслонить главного – стремления человека к бытийному, вечному, тому, что является подлинной целью существования. Персонажи чеховских пьес питаются духовной пищей. Здесь нет подробно выписанных картин, где бы они ели, пили, мучились от нехватки денег на пропитание. Быт у Л. Петрушевской – неискоренимая часть каждодневного существования героя. Именно в бытовом проявляются бытийные категории любви, жизни, смерти. Постмодернизм, набравший силу в эпоху развенчания идеалов, обнажения бесчеловечной сущности «симулякров», в качестве художественной философии избрал эстетизацию отвергаемого прежде. В художественной системе Л. Петрушевской это – выведение бытового конфликта на уровень бытийного.

Героям Л. Петрушевской для существования необходимо испытывать заботу о ком-то, «укрепиться». Поэтому у ее героинь, как правило, есть дитя или любимый. Любовь как категория бытийного проявляется именно в бытовых мелочах, в необходимости поддержания жизни в близком человеке посредством организации быта. Одинокие женщины, героини рассказов и пьес Л. Петрушевской воспринимают жизнь не как бытие, а как бытование в череде вещей и обстоятельств. При этом быт неотделим от их мировосприятия, тогда как герои А.П. Чехова ощущают острое несоответствие того быта, в котором они живут, тому, как они должны жить. Бытовой конфликт у А.П. Чехова становится рамкой для бытийного, духовного, того, что составляет идейно-композиционный центр пьес.

Присутствие чеховских традиций прослеживается и на другом художественном уровне пьес Л. Петрушевской – на уровне мотивов. Например, мотив жертвенности является основным элементом поэтики пьес «Дядя Ваня» А.П. Чехова и «Бифем» Л. Петрушевской.

Жертва в диалоге Л. Петрушевской полностью физиологична, тогда как в пьесах А.П. Чехова жертва героя, в первую очередь, это жертва духа во имя высокой цели. Применительно к творчеству двух драматургов можно рассматривать концепт «жертвенность» как двуплановый: один план составляет жертвенность как категория не материальная, а моральная, а второй план – жертвенность физическая. Исходя из подобной структуры, мы наблюдаем в пьесе Л. Петрушевской «перевернутый» вариант чеховского восприятия концепта «жертвенность». То, что у А.П. Чехова является определяющим (первый план), уходит в диалоге «Бифем» на второе место. Форма рецепции чеховской традиции в пьесе определяется нами как дифференциальная. В ней преобладает стремление к отмежеванию от восприятия элементов предшествующей традиции.

В пользу отнесения формы рецепции чеховской традиции к дифференциальному типу говорит также использование аллюзии из пьесы «Дядя Ваня». У Л. Петрушевской Би произносит следующую фразу: «У крупных женщин все должно быть крупное, и душа, и ум, и одежда, и мысли». Здесь нет прямого указания на произведение, но ассоциативно она отсылает к общеизвестному литературному факту, и связь с репликой доктора Астрова («В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли») подразумевается.

В структуре пьесы как постмодернистского текста мы имеем дело с некоторой «перевернутой» аллюзией, построенной по принципу обратной связи. Аллюзия, указывая в данном контексте на несогласие с исконным смыслом источника, используется в качестве сатирического приема для обрисовки персонажа. Однако если в контексте чеховской пьесы героиня обвиняется в праздности: «Она прекрасна, спора нет, но … ведь она только есть, спит, гуляет, чарует нас всех своей красотой – и больше ничего», – то Би есть сама источник пищи: «Ради тебя, чтобы спасти человека, пусть дочь, допустим, но я посадила себе на шею дармоедку, кормлю тебя своим мозгом и кровью!». При подобной интерпретации мы получаем обратный пародийно-сатирическому эффект. Крупное и грубое может быть в равной степени прекрасным, когда оно становится жертвенным, а не потребляющим. Таким образом, на фоне дифференциальной связи воспринимающего текста с источником, то есть при восприятии традиции с отрицательным знаком, на идейном уровне обнаруживаются конвергентные тенденции.

Глава II «Вариация как тип художественного взаимодействия в современной драматургии» представляет собой анализ вариаций пьесы А.П. Чехова «Чайка» в творчестве современных драматургов Н. Коляды, Б. Акунина, К. Костенко и Ю. Кувалдина. Выбор авторов обусловлен стремлением к наиболее полному отображению картины функционирования чеховских традиций в различных эстетических системах: «новой драме» конца ХХ века Н. Коляды, «интеллектуальной беллетристике» Б. Акунина, постпостмодернистской пародии К. Костенко и «рецептуальной» эстетике Ю. Кувалдина.

Традиционно под «новой драмой» принято понимать явление, обозначающее сходные художественные открытия в области европейской драматургии и театра конца XIX – начала ХХ века. Однако в настоящее время термин также используется для определения творчества драматургов конца ХХ – начала XХI в. При этом следует понимать нетождественный характер двух этих явлений. В первом разделе главы «“Чайка спела” в “новой драме” Н. Коляды» рассмотрены общие для «новой драмы» рубежа XIX–XX и конца XX – начала XXI вв. черты, а также те традиции чеховской «новой драмы», которые нашли свое продолжение в пьесе Н. Коляды. Подробному анализу подвергается система образов пьесы «Чайка спела» Н. Коляды и проводятся параллели с системой образов «Чайки» А.П. Чехова.

Особое внимание обращается на способ употребления аллюзий и реминисценций из чеховской «Чайки», который доказывает конвергентную форму рецепции чеховской традиции в эстетической системе Н. Коляды.

«Чайка спела» Н. Коляды: «ВЕРА (ест): Мама, тебя черное личит. Хорошо идет, ага. А я завтра плащ накину. У меня есть, он черный. А платья такого, как у тебя – нету...»

«Чайка» А.П. Чехова: «Медведенко: Отчего вы всегда ходите в черном Маша: Это траур по моей жизни. Я несчастна».

Эта аллюзия помещена Н. Колядой в самом начале пьесы, как и в тексте А.П. Чехова. Автор настраивает зрителя (читателя) на восприятие всего произведения в русле чеховской традиции, согласно которой основная мысль скрыта в подтексте, в том драматическом нерве, что пронизывает пьесу от начала до конца, где на глазах зрителя рушатся судьбы и раскрываются характеры действующих лиц. Если в чеховской пьесе «мировая душа» – это Нина Заречная, страстная, смелая, стремящаяся вырваться из отупляющего мира захолустной жизни, то в пьесе Н. Коляды «отпевшая» свое чайка соотнесена с образом уголовника Валерика, отпевшего и отгулявшего на воле, обчищая карманы и приставляя нож к горлу прохожего. «Белая» чайка А.П. Чехова, искупавшись в грязи и крови, становится черной птицей Н. Коляды.

Все те же поиски смысла жизни, желание вырваться из безнадежного омута быта, почувствовать себя значимым, а не каплей в сером обывательском море, приводят Нину Заречную к мысли о необходимости искупления греха, а Валерика – к смерти от тюремных побоев.

С помощью приведенной ниже таблицы обозначим параллели между системами образов пьес А.П. Чехова и Н. Коляды.

Н. Коляда

«Чайка спела»

Основание для сравнения

А.П. Чехов

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»