WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Эту же мысль – о необходимости беспрестанного нравственно-религиозного самосовершенствования – стремится донести Н.В. Гоголь и до читателя «Петербургских повестей». Но писатель избирает путь «от обратного»: изображая абсурдную действительность и уподобляя человека застывшему музейному экспонату, он стремится потрясти читателя и заставить задуматься о высоком божественном смысле человеческого бытия. Таким образом в риторическом тексте исследуемого цикла прослеживается направленность на «положительную онтологичность» (еще одну составляющую русского риторического идеала), не реализованную, на первый взгляд, в повествовании о жизни петербургского мира.

В разделе 2.2. «Риторическая коммуникативная традиция и образ читателя в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя» в процессе анализа выявлены и исследованы образы читателей, созданные автором в петербургском цикле: наивный читатель, читатель-повеса, читатель-чиновник, читатель-художник (идеальный читатель).

Создавая художественное произведение, каждый писатель по-своему творит еще и своего читателя-адресата. Ведь читатель присутствует в сознании писателя в момент создания произведения, автор мысленно обращается к нему, старается предвосхитить читательскую реакцию. Можно сказать, что читатель влияет на конечный результат творчества писателя. Действия писателя в данном случае восходят к главной задаче классической риторики – воздействовать на адресата речи. Современная риторика рассматривает текст как одно из составляющих коммуникативной четверки: цель – замысел – текст – реакция.

Данный принцип работы реализуется Н.В. Гоголем в «Петербургских повестях», где писатель не просто творит для читателя, а, во-первых, вступает в диалог с читателем, способным верно понять и интерпретировать смысл художественного текста, во-вторых, создает образ такого читателя, которого нужно исправить – воспитать.

Читатель, творимый Н.В. Гоголем в «Невском проспекте», прежде всего – наивный читатель, может быть, совсем недавно приехавший в Петербург. Это для него – восторженный пролог повести, с бесконечными риторическими восклицаниями. Именно такого читателя писатель стремится предостеречь, рассказывая историю художника Пискарева, противопоставляя ее приключению поручика Пирогова, показывая, что в жизни, как и на Невском проспекте, «всё не то, чем кажется».

История поручика – история для другого типа читателя, обозначим его как читателя-повесу, легко идущего по жизни, играющего всем и вся, не утруждающего себя поисками смысла жизни, не стремящегося к внутреннему самосовершенствованию. Именно такого читателя задает тон повествования, ирония, пронизывающая описываемые события с начала и до конца, прямые обращения к читателю. Н.В. Гоголь, моделируя читающую аудиторию, использует классический риторический прием привлечения внимания – обращение к собеседнику, в данном случае – к читателю.

Выделенные нами два типа читателей становятся одним лицом – внимательным читателем – в финале повести, потому что заключительные слова повести обращены к каждому человеку.

Читатель повести «Нос» – читатель-чиновник, обыватель, верящий в сверхъестественное, таинственное, которое не поддается логическому объяснению. Впрочем, такому читателю никакого объяснения не требуется, потому что все таинственное и загадочное, нарушая привычный порядок вещей, вносит недостающее веселье в их однообразное существование. Такой читатель заведомо настроен на восприятие совершенно невероятных событий. Подобного адресата имеет и повесть «Шинель».

Читатель «Портрета» – читатель-художник, человек, не утративший чувства прекрасного, стремления к гармонии путем усовершенствования своего внутреннего мира. (Именно поэтому авторское слово почти лишено излюбленной гоголевской иронии, пронизывающей остальные повести петербургского цикла от начала до конца.) Можно сказать, что Н.В. Гоголь формирует в повести «Портрет» идеального читателя, которому доступно понимание не только художественного текста, но и искусства в целом. Настоящего искусства, которому в повести противопоставляется ремесло, лишенное высокого духовного смысла.

Автор «Портрета» – зрелый человек, мудрый, имеющий жизненный опыт, именно поэтому он – наставляет, определяя жизненные ориентиры. Повествование ведется тоном человека, много повидавшего на своем веку, желающего предупредить ошибки молодости.

О необходимости внутреннего самосовершенствования читателям «Петербургских повестей» Н.В. Гоголь говорит открыто только в «Портрете». Иначе строит свое общение с читателем писатель в «Выбранных местах из переписки с друзьями», где моделируется образ идеального читателя. Прежде всего, это человек, устремленный душой и помыслами к духовному самосовершенствованию. Это, конечно, собирательный образ, аудитория Н.В. Гоголя – вся Россия, в воскресение которой свято верит писатель. Задачу самосовершенствования он определяет как главную не только для читателя, но и для писателя.

В третьей главе «Преодоление классической риторической модели в художественной структуре повестей петербургского цикла Н.В. Гоголя» выявляется и анализируется специфика функционирования риторического текста в повествовательном пространстве петербургского цикла Н.В. Гоголя, анализируются риторические приемы текстопостроения, определяется степень их воздействия на «горизонт понимания» текста читателем.

В разделе 3.1. «Изменение функции топов» рассматривается, каким образом в «Петербургских повестях» происходит преодоление классической риторической модели в функционировании топов.

Известно, что русская риторика широко использовала понятие топа, топоса, топики. Так, М.В. Ломоносов, например, предложил шестнадцать топов, Н.М. Зеленецкий – более пятидесяти. Ю.В. Рождественский, анализируя систему общих мест в концепции современной риторики, указывает, что она «содержит три смысловые области: гносеологическую, моральную и позитивно-познавательную», и выделяет двенадцать топов.

Следует указать на разницу в понимании топов классической риторикой и неориторикой. Классическая риторика рассматривала топ как вопрос, задаваемый к суждению: рассказывая о явлении, необходимо было указать его причину, рассказывая о частном, надо было сопоставить его с общим, часть сравнить с целым. Отсюда и выделение топов: однородное/неоднородное, часть/целое, общее/частное и др. Классическая риторика при этом использовала топы для развития темы. Неориторика рассматривает топ как возможность развить не тему, а мысль. Именно так в текстах Н.В. Гоголя «работает» топ «целое – части», который в «Петербургских повестях» являет нам пример авторского использования данной смысловой модели. Традиционно в риторике топ «целое – части» используется для описания конкретного предмета, и выделение, анализ отдельных его «частей» способствует формированию четкого представления о предмете («целом») путем соединения его составляющих. На первый взгляд, классические риторические каноны в гоголевском повествовании соблюдаются и «портрет» Петербурга (сквозной темы цикла) создается из описания его «частей»: описания Невского проспекта, портретов жителей столицы и описания их квартир. Но в тексте Н.В. Гоголя данный топ служит главным средством изображения пошлого, пустого мира Петербурга: выделенные «части» петербургской жизни так и не складываются в «целое».

Построение текста по законам риторического топа «целое – части» выступает главным средством изображения деформации человеческого облика в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя. В соответствии с данной смысловой моделью намеренно искажаются соотношения между отдельными частями целого или размеры этих частей, художественное повествование изобилует гротеском, гиперболами, метонимией… Часть при этом получает отдельное, самостоятельное существование и иногда даже вытесняет, заменяет целое (как это происходит, например, при описании шествия людей по Невскому проспекту).

Как показывает проделанный анализ, риторический топ «целое – части» позволяет Н.В. Гоголю представить Петербург как город, в котором человек перестает быть существом духовным, теряет представление о высоком божественном замысле. Петербург-столица, жизнь людей в этом городе в изображении Н.В. Гоголя превращаются в демонстрацию пустоты (бездушия) и абсурдности миропорядка. Образ Петербурга в гоголевском повествовании предстает как модель разрозненного, разъятого на части реального мира, лишенного гармонии и счастья, мира, в котором процветают зло и обман. Так в «Петербургских повестях» само художественное пространство оказывается обогащенным нравственным содержанием, а топ «целое – части» становится моделью смыслопорождения.

В разделе 3.2. «Трансформация роли тропов в петербургском цикле» исследуется роль тропов в формировании читательского восприятия текста.

Тропы являются своеобразным результатом познавательной и творческой деятельности человека, отражающим освоение им мира мыслью и словом. Они выражают субъективный взгляд человека на окружающее, оценивают, заключают в себе эмоции, определенным образом воздействующие на адресата речи (читателя, слушателя).

Современными учеными исследуется прежде всего риторическая (коммуникативная) функция тропов и фигур: их связь с содержанием, а также способность формировать и воплощать его. Особое внимание уделяется исследованию авторских метафор и фигур речи, формирующих определенное читательское восприятие текста, содержащих обширный материал для интерпретирования художественного произведения.

Повествовательное пространство «Петербургских повестей» перенасыщено средствами художественной изобразительности: в одном предложении могут оказаться рядом сразу несколько тропов и риторических фигур. Наиболее частотными в гоголевском повествовании петербургского цикла оказываются метафора и метонимия. Ирония в данном цикле выступает как основной «организующий центр» (Н.Х. Хоанг), зеркально отражающий главную идею произведения.

В классической риторике метафора рассматривалась как троп, выполняющий функцию украшения речи и уместный лишь в отдельных случаях. Современными исследователями метафора определяется как «вызов природе» (Н.Д. Арутюнова), «греза, сон языка» (Д. Дэвидсон), «микрообраз» (Н.В. Черемисина) и т.д.; троп, позволяющий отобразить, передать индивидуальное авторское мировидение.

Именно метафора в «Петербургских повестях» позволяет Н.В. Гоголю подчеркнуть контраст должного и существующего, показать мертвенность, «овеществление» бытия человека в мире. В повествовательном пространстве петербургского цикла в гоголевских метафорах живое уподобляется мертвому, а мертвое, бездуховное приобретает характеристики живого, наделяется качествами человека, постепенно заслоняя его собой (например: «…Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться», «платье… стало дышать музыкою», «…даже самые складки платья отзывались вытверженным и не хотели повиноваться…» и т.д.).

Герои «Петербургских повестей» – застывшие, статичные – явили лицо всего человечества, не стремящегося к спасению, поправшего божественные законы, утратившего не только облик человеческий, но и душу. И потому вся жизнь превращается в иллюзию, фантасмагорию.

Анализ метафор, используемых Н.В. Гоголем для «моделирования» реального мира, позволяет читателю, «дешифруя» их, увидеть отсутствие живого в человеке и «оживление» статичного в петербургском мире искаженных ценностей, обнаружить присутствие демонического (неестественного) в обыденных вещах и явлениях, в самом укладе жизни людей в столице.

В «Петербургских повестях» писатель не просто отображает действительность, в которой господствует сверхъестественное демоническое начало, но и стремится понять, что происходит с человечеством, почему нравственная деградация становится всеобщей характеристикой. И в соответствии с поставленными задачами происходит отбор изобразительно-выразительных средств языка.

Художественным средством, усиливающим изображение распада человеческой личности, бездуховности людей в повествовательном пространстве гоголевского текста, становится метонимия. Очень широко этот троп представлен в повести «Невский проспект», открывающей цикл: вместо людей по центральной улице шествуют «части», а не «целое»; не человек являет миру вещь, а, напротив, вещь заключает в себе человека, его сущность, отождествляется с ним. Слово в художественном тексте, взаимодействуя с другими словами, обрастая новыми, не свойственными ему изначально смыслами, становится главным проводником авторской мысли в читательское сознание.

Не только как риторический троп, но и как «организующий центр, который отражает главную идею произведения» (Н.Х. Хоанг), выступает в повествовательном пространстве петербургского цикла Н.В. Гоголя ирония. Так, картина Невского проспекта, с гуляющими по нему бакенбардами, сапогами, рукавами, улыбками, платьями и т.д., превратилась бы в сюрреалистическую, если бы не ирония. Она-то и возвращает читателя к «точке отсчета»: читатель понимает – все несерьезно, все – игра и охотно в нее включается. Иронична от начала до конца история приключения Пирогова: от первой встречи с глупенькой немочкой до «трагического» финала: «Я должен с прискорбием признаться, что поручик Пирогов был очень больно высечен».

Иронично общение и обращение Н.В. Гоголя со своими героями, которых писатель вовлекает в совершенно неправдоподобные истории, отказываясь давать логическое объяснение происходящему.

Очень часто в гоголевском повествовании петербургского цикла ирония сопровождает абсурдные описания, рассуждения и т.д., как бы сглаживая, подчеркивая несерьезность предмета речи, но, одновременно с этим, выпячивая неестественность подобного мироустройства. Таким образом ирония автора, разрушая обычную логику жизни, обнажает существо жизни петербургского мира и ориентирует читательское восприятие художественного повествования, как и риторические тропы, которые, пробуждая рефлексию читателя, реализуя идеологию автора, формируют определенное – негативное – читательское восприятие текста.

В заключении указаны основные итоги исследования, намечены дальнейшие задачи изучения функционирования риторического текста в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя.

Проведенное исследование функционирования риторического текста в повествовательном пространстве петербургского цикла Н.В. Гоголя показало, что внедрение риторических принципов в литературоведческий анализ текста открывает новые возможности интерпретации художественного произведения, способствует более глубокому анализу приемов текстопостроения и эффективности их воздействия на читателя в заданном автором «горизонте понимания».

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»