WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

М. Кильчичаков, находясь в русле художественно-стилевых исканий отечественной литературы, в комедии «Медвежий лог» на первый план выдвигает морально-нравственные проблемы, волнующие современника. Событийный ряд и раскрытие характера героя выстраивается так, что каждый очередной поступок героя раскрывает новые черты его характера, т.е. появляется искусство сценической логики и построение действий героев на сцене. В изображении комических коллизий М. Кильчичаков близок гоголевской традиции: честолюбивый председатель колхоза Ораман Петрокавич мечтает о славе образцового председателя колхоза (генеральстве своего рода), о том, чтобы его портрет украшал страницы центральной печати. Воплощение традиционной ситуации «ревизора» в масштабе хакасского колхоза, в его национальном колорите и национальном характере было новым. В драматургию приходит новый герой с более сложным характером, раскрытие которого дается постепенно, комические сцены чередуются с драматическими.

Как известно, в советской драматургии 1950-х гг. существовала тенденция, ориентированная на то, чтобы обязательно привести разоблачаемых героев к покаянию в грехах и заблуждениях. И слова, с которым Ораман Петрокавич покидает сцену, в какой-то мере именно такие: «Буду делать! Буду делать! Орамай-ага! На любую работу готов пойти я, но будет польза от меня! Слово даю!». Здесь необходимо напомнить, что дидактическая эстетика, как известно, является родовым качеством именно драматургического рода. С другой стороны, дидактизм анализируемой пьесы не только показатель ее определенной слабости, но это еще и отражение основ народной педагогики и психологии, сильной традициями дидактизма, в особенности как этнических качеств народов Центрально-Азиатского региона, куда относятся национальные литературы Сибири. Одно из важных мест в пьесе отводится образу старика как носителю особого народного юмора, гармонично сочетающегося у него с мудростью. Орамай-ага как яркий представитель народа, как носитель народной мудрости дает советы близким в иносказательной форме, прибегая к сравнениям, сопоставлениям, аналогиям, которыми богат язык хакасов.

В структуре сюжета М. Кильчичаков активно использует фольклорные мотивы, связанные с похищением невесты. Однако в отличие от М. Кокова, А. Топанова он использует этот мотив в качестве анекдотической комической ситуации, которая придает комедии яркость и карнавальность, определяя развитие действия, создавая атмосферу игры, что, в свою очередь, придает комическим действиям героев особый национальный колорит и зрелищность. Сохраняя в своем творчестве связи с фольклором, одно из важных мест в поэтике комедии он отводит народной песне, в которой выражены романтическая устремленность героев, яркая эмоциональность, передающие глубину чувств человека.

В отечественной драматургии второй половины 1950-х – первой половины 1960-х гг. распространенным жанром становится психологическая драма, обращенная к проблеме внутреннего мира человека. В национальной драматургии хакасов разработка подобного жизненного материала начинает находить отражение в драматургии С. Чаркова – пьесах «Тени» (1954), «У подножия Саян» (1960), «Айдон» (1960). Сложный процесс рождения личности, борьба за человека, его достоинство определили ведущие коллизии конфликта семейно-психологической драмы «Тени». Основным приемом создания характеров, раскрытия конфликта стал традиционный принцип ярко выраженного деления персонажей на положительных и отрицательных. В пьесе «Айдон» С. Чарков раскрывает страницы истории Хакасии 20-30-х гг. ХХ в. Здесь фольклорный мотив похищения богачом девушки из бедной семьи также стал важным элементом сюжетной организации пьесы.

Пьеса «У подножия Саян» С. Чаркова, сочетая в себе элементы комедии положений и комедии характеров, отражала настроения, характерные для тех лет: оптимизм и веру людей в свои силы, стремление быть в гуще событий, участвовать в строительстве нового: героиня драмы – человек возвышенных идеалов, ее личные интересы едины с общественными. Любовь героини к бывшему фронтовику искренняя и чистая, а в отношениях с коллегами и друзьями она бескорыстна, добра, но требовательна.

Несомненным достоинством драматургии данного периода можно считать попытку приобретения приемов психологизма, культуры речевой характеристики героев, пользование образными средствами фольклорной поэтики, что явилось выражением ее национальной специфики.

Третья глава «Жанрово-стилевая эволюция драматургии 1970-1990-х годов» посвящена рассмотрению основных тенденций развития хакасской драматургии последней трети ХХ в.

В разделе 3.1 «Жанровые поиски и современные тенденции развития хакасской драматургии» исследуются особенности жанрово-стилевого развития современной хакасской драматургии.

В творчестве хакасских драматургов конца столетия (М. Кильчичаков, В. Шулбаева, Г. Котожеков, Карим Чако, А. Кызласова, И. Топоев, А. Чапрай, Ю. Топоев и др.) проявился творческий интерес к историко-культурной памяти народа, новому осмыслению фольклорного наследия и основ традиционного народного мировоззрения. Драматургия остро ощущает потребность общества в серьезных размышлениях над философскими и нравственными проблемами, что заставляет драматургов обращаться к традиционным корням миропонимания, более метафорически глубокому использованию этнопоэтических образов, образов-символов.

Современные драматурги активнее используют сюжеты, мотивы национальной мифологии и устного народного творчества, что свидетельствует об особом воздействии мифопоэтического сознания на индивидуальное художественное творчество драматургов конца ХХ в. В произведениях национальной драматургии наблюдается усиление художественной роли архетипов, мифологем, позволяющих актуализировать определенные ситуации в современной жизни, проводя параллели с традиционным миропониманием народа. Так, фольклорные истоки поэтики драмы М. Кильчичакова «Ожившие камни» по идейно-эстетическому содержанию, сюжетно-композиционному строению, стилистике речи героев во многом близки героическим сказаниям. Образы персонажей вобрали черты и свойства хакасского национального характера и во многом восходят к этике и эстетике фольклора: как правило, это искусный и смелый охотник, защитник и заступник народа, почитающий свой род и предков. Главный герой драмы, Арчол, обладает всеми качествами охотника и ведет борьбу с врагами – различными темными силами, которые стремятся поработить народ, образ матери главного героя соотносится с образами матери-земли, родины, образ невесты Иртен в драме представлен как сказочный «предмет искания», заставивший отважного Арчола отправиться в далекий путь, придумывая различные хитрости (представиться пастухом и др.), вступать в битву, добиваться освобождения любимой из рук врага. Мотив похищения невесты в драме становится тоже важнейшим «двигателем» сюжета. Важную роль в поэтике драмы играют символы очага, кургана, солнца и др. Возвращение огня, очага, равно как освобождение родины от врагов, возвращение любимой стали одним из главных отличительных мотивов драмы М. Кильчичакова.

Созданная автором форма народнопоэтического стиха явилась наиболее удачной, так как стихотворная речь выразительнее, эмоциональнее и обладает большей силой воздействия, что принципиально важно для драмы. Этому помогают и присутствующие в стихотворном тексте специфические черты хакасского народного стиха – аллитерация и ассонансы в начале строк:

Парбах прліг пирік тайамда / Палалы хустар н алысчалар. / Пала чылытпаан час кксімде / Пулутты кннер айастапчалар2 (В труднопроходимой, с ветвистыми деревьями тайге моей/ Птицы с птенцами перекликаются. / В груди моей, что дитя не грело, / Рассеиваются тучи). (перевод наш. – Н.М.)

Активно используя поэтические традиции, М. Кильчичаков во многом приближает своих героев к фольклорным прообразам: чувствуя себя частицей природы и всего, что их окружает, они обращаются к объектам окружающего мира как к живым. Часто этими объектами становятся береза, горы, реки, солнце, птицы, звери:

Аасты сілии ах хазынар, / Аарлы ічемні кргезер бе / Хус клгі Хара Хусхун, / Хынан Иртенімні кргезі ме6 (Самые красивые из всех деревьев белые березы, / Не видали ли мою дорогую мать / Самый мудрый из всех птиц черный ворон, / Не видал ли ты мою любимую Иртен) (перевод наш. – Н.М.).

В подобном обращении героев М. Кильчичакова выражены характерные черты традиционного верования хакасов – объекты окружающего мира воспринимаются как живые, человек стремится к гармонии с природой, быть ее частью.

В 1990-е гг. наблюдается новый интерес к традициям народа на разных уровнях эстетического сознания. Художники слова находят новые источники духовного обогащения в национальном фольклоре, фольклорно-сказочных и исторических сюжетах. Легенды, предания, составившие основу многих драматургических произведений («Айдолайны хоалчостары» (Проделки Айдолая, 1977) Г. Котожекова, («Ах Пўўр» (Потомки Белой Волчицы, 1979) С. Артонова и др.), воспринимаются современниками как напоминание о непреходящих ценностях человеческой жизни. Обращение драматургии данного периода к народному творчеству, новаторские принципы его осмысления связаны с возвышенным характером искусства слова, заложенным в той или иной форме трансформации вековых сюжетов и образов их постоянной актуализации и переосмысления.

Стремясь к проблемно-тематической широте, к обобщению, драматурги выявляют сущность современности через историю.

Обращение к истории – явление естественное и закономерное. В произведениях хакасских драматургов видна потребность вписать современный мир в контекст тысячелетий мировой истории. Процесс возрождения интереса к фольклорно-сказочным и историческим мотивам и сюжетам в последние два десятилетия был общим для всех национальных литератур.

Творческую личность интересуют не только события прошлого, но и сам характер их протекания, «дух времени», оставившие заметный след в истории человечества. Так, Карим Чако в своем творчестве обращается к истории Тюркского каганата и образам Кюль-тегина и Тоньюкука (пьеса «Чалынны отты харах частары» (Слеза огня, 1995), к жизни и загадочной личности Чингисхана (пьеса «Чингисханны хынызы» (Любовь Чингисхана, 1994).

Актуальные проблемы современного общества – самосохранение народа, сохранение хакасской деревни и родного языка – нашли отражение в драматургии А. Кызласовой («Ээліг сында» (Священное место, 1987), «Сас тойы» (Праздник девичьих кос, 1991), «Алтын пубай» (Колыбель горных духов, 1994), в которой фольклорная поэтика явилась важной составляющей сюжетно-композиционного и идейного начал пьес. Своеобразным ядром драмы «Ээліг сында» (Священное место) являются метафорические образы архетипа горы как сакрального пространства, тропы как многозначного символа, содержащего нравственную оценку возвращения домой, к своим истокам ради продолжения человеческого рода и сохранения своих корней. Образы деревни, дома связаны с архетипом земли как началом зарождения жизни.

Вторая половина 1980-х – начало 1990-х гг. были временем существенных перемен, благоприятным для появления и развития не только пьес на национально-художественной основе, но и авангардных тенденций в художественном творчестве. Так, А. Чапрай создает произведения драмы в стиле театра абсурда и авангарда («ХХ-чі Любовик алай Ильхан паза калоша» (Любовик ХХ, или Ильхан и калоши, 1989-1993), «Ах пуа» (Белый бык, 1990). Драматург показывает мораль и нравы «свободных» людей, живущих при командно-административной системе, – глупых чиновников, неудачливых специалистов и др. Герои – Квадрат, Эллипс, Зигзаг, Красавица, Поэт, Дворник – жители (норокопы) свободного острова, копают норы, ищут причину громкого треска на острове, но находят калоши, которые не смогли справедливо разделить между собой. Их абсурдистские диалоги напоминают слабо связанные между собой изречения: Поэт говорит о высокой поэзии, о море, о муках творчества, Эллипс – о зубной боли, Красавица – об исчезнувшем Любовике, который говорил много вежливых слов и дарил мыло, и т.д. А. Чапрай, пытаясь найти новые пути развития национальной драматургии, обращается к поэтике постмодернизма и авангардизма.

Своеобразной пародией на бюрократическую систему стала и другая драма А. Чапрая «Ах пуа» (Белый бык, 1991). Авторские интенции можно определить как метафору многолетнего состояния общества нашей страны. Государство выступает как машина, направленная на полнейшее искоренение человеческой индивидуальности, на полное ее подчинение требованиям государства, цель которого – уничтожение духа свободы. Стилистику такой авангардной эстетики продолжает Ю. Топоев в своей драме «Тўгенчі хан» (Последний хан, 2003), главный герой которой, Хан Мирген, придя к власти, закладывает основы демократического государства. Народ получает свободу, но не знает, как обращаться со свободой, ждет, как и прежде, указаний, как жить. Слова Хан Миргена: «Хоть на голове стойте» – воспринимает буквально, пытается смотреть на мир в перевернутом виде. Герои Ю. Топоева не находят согласия ни в выборе одежды для свободного человека, ни в выборе главы страны, и к власти приходит дикарь, одетый в шкуру, – народу этого государства свобода ничего не дала, а лишь привела к падению нравов, духовности.

Изменения нравственных устоев общества отражают пьесы И. Топоева («Икентийні иреелестері» (Муки Икентия, 1999), «Ахчаны айналы кўзі» (Чертова сила денег, 2001). В решении проблем современности драматург зачастую прибегает к архетипам, мифологемам земли, матери и др.

Таким образом, драматургия конца ХХ в. расширяет свой жанрово-тематический диапазон, систему конфликтов и типов героев: получают развитие жанры трагедии, комедии, трагикомедии, психологической, социально-бытовой, политической драмы. Одним из примечательных качеств драматургии данного периода становится современное осмысление мифопоэтического и фольклорного контекста. Драматурги активно используют сюжеты, мотивы национальной мифологии и устного народного творчества в произведениях национальной драматургии, наблюдается актуализация смысла и содержания различных архетипов и мифологем, позволяющих акцентировать определенные ситуации и коллизии, укрепляя их смысл параллелями из мифологии, фольклора и традиционного мировоззрения народа. Мифологические мотивы, архетипы выступают важным средством художественной организации драматургического материала, неся в себе большую смысловую и эстетическую нагрузку, способствуя новому прочтению произведений.

В разделе 3.2 «Национально-художественное своеобразие семейно-бытовых драм» анализируются семейно-бытовые драмы В. Шулбаевой.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»