WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

Зрелищность, театрализованность характерны и для массовых календарных, природных, геоландшафтных празднеств хакасов: Тун пайрам (Праздник первого молока), Чыл Пазы (Новый год; букв. – Начало года). Так, Тун пайрам устраивается в начале лета, по окончании сева и в начале выгона скота в летник (подобные праздники встречаем и у других сибирских народов: эл ойын – у алтайцев, Оваа дагыры – у тувинцев; ысыах – у якутов и др.). Тун пайрам открывается почтенным представителем рода, который проводит ритуал поклонения небесным духам, хозяевам гор, рек, благодарит их за благосклонность к роду и просит о дальнейшем благополучии для всего народа. Во время совершения обрядов проводились различные игры, связанные с хозяйственной деятельностью и магией религиозных представлений народа. Широкое распространение получили игры, связанные со скотоводческой деятельностью хакасов. Так в игре «Асхыр – пр» (Жеребец и волк) отразились наблюдения над поведением диких зверей и домашних животных и стремление человека оградить свой скот от хищных зверей. Всякая охота связана с удачей и это требовало определенного действа – зазывания. Примером может служить игра «Чистек хастах – аба халын» (букв. «Ягода неспелая – медведей много») с действующим лицом, медведем, в центре. В этой игре можно усмотреть те предположения А. Веселовского об истоках медвежьей драмы, которая, по его мнению, сопровождалась пением хора, подражанием движениям медведя и др. Данная игра вполне может служить своеобразным фрагментом культового танца.

Источником драматизации во многом следует считать шаманское искусство камлания, строящееся по определенной сюжетной схеме, близкой законам театрального жанра: наличие костюма, декораций, незаурядного исполнительского мастерства, сочетание канона и импровизации и т.п. Действие шамана в значительной степени усиливалось разнообразными звуками бубна, железных подвесок, экспрессивными позами и движениями танца камлания. Шаманы, отличаясь особым типом художественного мышления и поведения, обостренным видением мира, способностью мыслить образами, ярко актуализировать переживания, подобно актеру, что станет в профессиональном театре качествами актерской игры.

Во многих культурологических и этнологических исследованиях народной драмой называют и свадебный обряд, являвшийся тоже достаточно публичным, массовым и зрелищным по своей сути процессом. Свадьба воспринималась народом как яркий праздник веселья и счастья, и это требовало от создателей свадебного ритуала тщательной разработки свадебных действий и оснащения этих действий соответствующим речевым, вербальным комплексом, который был бы удобен и для восприятия в течение длительного времени. Только в процессе так организованного ритуала участник свадебного обряда мог не только быть участником этого жизненно важного процесса, но и получить эстетическое удовлетворение, видя и слыша его.

Как известно, народные обряды получили наиболее концентрированное драматическое выражение в героическом эпосе – исполнение сказания во многом явилось прообразом театра одного актера. Сюжетно-композиционное построение хакасского героического эпоса как ни одно другое произведение фольклора напоминает драму: экспозиция (описание времени и места действия), завязка (выезд богатыря из родного стойбища), развитие действия (преодоление препятствий, поиск невесты (жениха), кульминация (борьба богатыря с врагами и его победа), развязка (освобождение народа, возвращение героя на родину, женитьба на суженой). Сказителей (хайджи) как носителей и выразителей народной драмы можно представить как своеобразный театральный коллектив. А исполнение самого сказания по существу как синтез вокального, музыкального, риторического, драматического действа.

Таким образом, театрально-драматическое искусство хакасов изначально связано с обрядовыми и культовыми действами, берущими начало в народнопоэтическом творчестве. В культовых действах хакасов вырабатывалась система выразительных средств: ритуальность движений и жестов, заклинаний, их композиционная последовательность, импровизационность. Поэтичность обрядовой культуры делает ее начальным этапом драматизации – театр зарождался, опираясь на искусство народа.

Раздел 1.2 «Фольклорно-обрядовая культура как основа формирования театрально-драматического искусства» посвящен анализу художественного мира хакасской драматургии 1920-1930-х гг.

В 20-е гг. ХХ в. в Хакасии создаются драматические кружки, ставшие своеобразной формой народного театра. В первых хакасских пьесах И. Кокова («Искен хам-крігчі» (Ловкая шаманка, 1924), А. Топанова («гредiглiг чоба чох» (С ученьем без нужды, 1928) «Хаттар утии» (Бабий выигрыш, 1928), «Мылтыхта тракторзар» (От ружья к трактору, 1933) и др.), написанных в комедийном русле, получили отражение проблемы быта народа. Несмотря на неопытность авторов, в этих пьесах формируются черты народной психологии, национального самосознания, которые будут, конечно, приобретать новые качества, но при этом сохранять основу народного, национального в характере.

Новый этап развития хакасской драматургии связан с созданием драмы М. Кокова «Акун» (1940), музыкальной комедии А. Топанова «Алаахтыртхан Хорхло» (Одураченный Хорхло, 1942).

Содержательную основу драмы М. Кокова «Акун» составляет тема гражданской войны, внесшая раскол в жизнь и быт хакасской деревни. Историко-культурный контекст драмы М. Кокова и ее новизна связаны с тем, что образ героя драмы Акуна вобрал в себя характерные качества национального героя, истоки которого заложены в фольклоре, – это, как правило, остроумный, находчивый и смелый народный заступник. В фольклоре, как известно, судьба героя связывается с поиском счастья, которое герой (особенно герой волшебной сказки, героического сказания) должен заслужить, найти, отстоять в поединке с врагом (чудовищем) или на состязании. В качестве вознаграждения за подвиг полагалась женитьба на любимой или ханской (царской) дочери. В драме М. Кокова, как и в сказке, испытание героя является важной частью поэтики: Акун, подобно фольклорному герою, отстаивает свое счастье с Анной в борьбе с баями: когда баи похитили его возлюбленную, Акун, переодевшись в старика, проникает на свадьбу и освобождает ее. Преодолев множество других трудностей, герой пьесы строит счастливую новую жизнь с возлюбленной. Одну из функциональных задач в организации сюжета драмы выполняет такой прием театральной драматизации, как переодевание, имеющий важную игровую функцию в театре и уходящий своими корнями в ритуально-мифологическую эстетику.

Интерес драматурга к традиционному не ограничивается здесь мотивом похищения невесты и переодевания, важную роль в поэтике драмы играют художественные детали и сюжетно-композиционные решения, в которых драматург опирается на фольклорную эстетику. Так, драматург использует архетип и дух огня. В традиционном мировоззрении хакасов огонь выполняет защитно-очистительную функцию, поэтому хакасы всегда поклонялись огню, считая его одним из первоэлементов жизни. В хакасской мифологии встречается образ сотворившей после потопа землю утки, которая изображается на каменных писаницах с солнечной головой, олицетворявшей небесный огонь. Действия в драме часто связаны с огнем: действующие лица собираются и решают свои проблемы у костра, сказитель Тода у костра исполняет сказание, ритуал камлания обязательно проводится у огня (очага, печи) и др. Автор тесно связал жизненный уклад народа, его национальный менталитет с образом шамана. Во втором действии драмы происходит камлание шамана с чтением текста заклинаний и ритуальными действами.

Синтезируя требования нормативной эстетики и национальной самобытности, М. Коков в своей пьесе сумел художественно убедительно показать картины жизни народа, специфику его культурного национального мировоззрения.

Фольклорные мотивы легли в основу музыкальной комедии А.М. Топанова «Одураченный Хорхло» (1942). Пьеса характеризуется особой яркостью образов и живым взаимодействием с фольклорной эстетикой, изобилием песен и народного юмора. Драматический конфликт комедии о хакасской деревне конца ХIХ в. строится на противостоянии простого народа и баев. Бай Хорхло, встретив на празднике юную Порчо, делает ей предложение выйти за него замуж, но, получив отказ, грозится похитить ее. Авантюра с похищением невесты – вот главное событие, «несчастье», вокруг которого и развиваются все события в комедии А. Топанова. Фольклорный мотив похищения невесты героем, показ свадебного обряда стали основным объектом комического. Комедия А. Топанова связана с фольклорной эстетикой и поэтикой не только на уровне сюжета, но и поэтики заглавия, имен персонажей (главный герой и некоторые другие персонажи комедии носят имена героев сказок и преданий). Один из героев А. Топанова во многом уподобляется фольклорному герою: он охотник и может добыть мяса для всей деревни, ведет борьбу с баями, заступаясь за народ. Герой комедии фактически совершает поступок, подобный поступку Акуна в драме М. Кокова – освобождает любимую из рук похитителя, что, в свою очередь, генетически связано с действиями героя волшебной сказки. Мотив поиска похищенной невесты восходит одновременно и к сказке, и к преданиям и говорит об определенной готовности героя к жизненным испытаниям (процесс инициации).

Мастерство драматурга А. Топанова проявилось в эстетике смеха, большей содержательности детали, в умении передать особенность народного юмора, в обрисовке характеров героев, в языке персонажей комедии. В основе раскрытия характеров баев А. Топанов широко пользуется комедийными приемами, показывая их хвастливость и глупость, что проявляется во внешнем виде, походке, поступках и речи. Бай Хоох, пытаясь доказать свое превосходство над народом, выходит побороться с молодым парнем Чанаром и проигрывает, но при этом не хочет отдавать проспоренного коня. Весельчак Чанар разоблачает бая и выставляет его на посмешище перед народом.

В комедии много ярких национальных колоритных массовых сцен, песен и народного юмора. Именно народная смеховая культура питали первые проявления национальной комедиографии, оставаясь неиссякаемым источником творчества национальных драматургов на протяжении всей ее истории.

Таким образом, хакасская драматургия имеет глубокую народнопоэтическую основу. Эстетическое наследие народа стало одним из источников творческих исканий, тенденций развития национальной драматургии. Насыщенность зрелищно-драматическими элементами религиозных и бытовых обрядов, игр и празднеств, шаманского камлания, эпического творчества позволила основоположникам национальной драматургии создавать самобытные драматизированные картины жизни хакасского народа с первых этапов возникновения этого рода литературы.

Во второй главе «Художественная проблематика драматургии 19401960-х годов» рассмотрена драматургия военных, послевоенных лет и 50-60-х гг. ХХ в.

В разделе 2.1 «Героико-патриотическая тематика в драматургии 1940-х гг.» представлена драматургия А.М. Топанова периода Великой Отечественной войны. Ее содержательную и идейную палитру создали одноактные пьесы «Чиит матыр» (Юный герой, 1941), «Хан чн хан» (Кровь за кровь, 1942), «Молат чректер» (Стальные сердца, 1942) и др. Поэтика одноактного представлялась наиболее динамичным жанром для передачи событий войны и героического пафоса времени. При этом автор располагал небогатым материалом для военных пьес – чаще это были газетные материалы и новости, сообщаемые по радио. Тема Великой Отечественной войны и совершаемых подвигов в тылу и на фронте, как и во всей советской драматургии, – нужно было время для того, чтобы осмыслить это героическое прошлое, и достойно показать в художественных образах, в их трудных внутренних переживаниях и потрясениях.

Для творчества драматургов послевоенного времени характерен пафос возвращения к мирному труду. Проблематика пьес этого периода определялась самой жизнью – после тяжелых военных лет начало мирного строительства, подъем народного хозяйства явились не менее тяжелым этапом в истории страны. И человек труда становится главным. Это пьесы «Чазыда» (В степи, 1949) Г. Топанов и Л. Черенцов. Драматургия этого периода характеризуется значительным спадом не только художественного уровня, но зачастую отсутствием драматических произведений вообще, что было связано и с тенденцией бесконфликтности, существовавшей в советской литературе.

Драматургия в 1940-х гг. отличалась небольшим количеством произведений – война так или иначе сказалась на всем процессе развития национальной литературы в целом, оказала существенное влияние на жанрово-структурные принципы организации произведений – события 1940-х гг. требовали прямого отклика драматургов на происходящее на войне и в тылу. Военные драмы А. Топанова внесли свой вклад в разработку темы патриотизма и национального единения хакасов в тяжелые годы войны.

Раздел 2.2 «Творческие поиски драматургов 19501960-х годов» связан с творчеством М. Кильчичакова, С. Чаркова.

В хакасской драматургии первой половины 1950-х годов произведений драмы по-прежнему было создано мало, но наблюдается и рост творческого потенциала писателей, художественного уровня пьес. Произведения М. Кильчичакова «Хулалар» (Всходы, 1951) и «Абалы хол» (Медвежий лог, 1955) отличается более разветвленными сюжетными линиями. Драматург, стремясь дать художественное осмысление важных исторических событий в жизни своего народа, обращается к жанру историко-революционной драмы («Всходы»), особенно многоплановой и сложной по сюжету и композиции, более органическим переплетениям общественного и личного в поступках героев. Драматург, продолжая традиции своих предшественников, активно пользуется фольклорными приемами и средствами: главный герой пьесы Соян, как правило, – тип народного заступника, а его враги – баи-богачи. Образы баев в драме по своему содержательному наполнению близки образам баев предыдущих этапов – в творчестве А. Топанова (Хорхло, Хоох), М. Кокова (Кака), что говорит о тенденциях создания собственно театрального, драматического типа в национальной драматургии хакасов. Так, М. Кильчичаков типизирует этот теперь уже сценический образ бая, делая его более интеллектуально- вдумчивым, чем типы баев предыдущих пьес.

Важная роль в пьесе М. Кильчичакова отводится речевому самораскрытию персонажей: герои много рассуждают о себе, о проблемах, происходящих в героях, и здесь драматург проявляет глубокий интерес к родному слову, народному юмору, национальной самобытности хакасов. Речь героев богата афоризмами, выразительными, по-народному яркими и насыщенными высказываниями героев. Песни и звучание мелодий национального музыкального инструмента чатхана придают пьесе яркость, колоритность и зрелищность.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»