WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Философская и психологическая мысль в Вене на рубеже веков развивалась в двух направлениях. Одно из них занималось изучением восприятия человеком окружающего мира. Второе отличалось углубленно-психологическим подходом к сознанию индивидуума и получило название глубинной психологии. Она выдвинула идею о независимости психики от сознания. Выявлению глубинных закономерностей функционирования психики и сущностных основ человеческого поведения посвящены теория психических актов философов и психологов Франца Брентано и Алексиуса фон Мейнонга, гештальтпсихология Христиана фон Эренфельса, исследование женской психологии Отто Вейнингера и психоанализ Зигмунда Фрейда.

Психоанализ как клиническая концепция есть совокупность методов психотерапии неврозов, основанных на выявлении бессознательных следов аффективных переживаний и действий человека, обусловленных неосознаваемыми мотивами. Его истоки лежат в катартическом методе лечения истерии, открытом венским невропатологом Йозефом Брейером. Разрабатывая совместно с Брейером теорию истерии, Фрейд создал учение о бессознательном. Оно стало наряду с сознанием равноправной сферой человеческой психики в ее нормальных состояниях. Бессознательное предстает как структура, основу которой составляет несколько основных инстинктов или влечений, определяющих динамику психической жизни. Изучая содержание бессознательного, Фрейд придерживался мнения о преобладании в нем сексуального инстинкта (либидо), определяющего поведение человека. Теория либидо вызвала возражения среди фрейдовских соратников. Австрийский психиатр Альфред Адлер сместил акцент терапии с поиска комплексов, заложенных в раннем детстве, на целевые установки индивида, поиск человеком своего предназначения. Аналитическая психология Карла Густава Юнга вылилась в обширную философскую систему, сочетавшую опыт западных и восточных культур. Юнг занимался проблемами коллективного бессознательного, в основе которого лежат некие универсальные символы (архетипы). Они определяют всю культурную жизнь, лежат в основе фольклора и произведений искусства. Среди многочисленных теорий второй половины XX века заслуживает внимание лингвоориентированный психоанализ Жака Лакана. Опираясь на теорию постструктурализма, согласно которой весь мир – совокупность текстов, Лакан отождествил бессознательное со структурой языка и привлек внимание к проблеме интерпретации. Таким образом, тесное взаимодействие философии, естественных наук и литературы в Вене на рубеже веков и синтез европейских традиций, направленных на освоение психологии личности, порождает новые оригинальные гипотезы А. Шницлера и З. Фрейда.

Глава вторая «Врач А. Шницлер и писатель З. Фрейд: два подхода в изучении психологии личности в австрийской культуре» открывается зачином, который посвящен личным контактам Шницлера и Фрейда. Они не переросли в дружбу в силу очевидной близости их интересов, но оставались доверительными и искренними.

Параграф «Артур Шницлер как философ и ученый» открывается разделом «Врач Артур Шницлер», где определяются границы влияния медицинского образования на творчество писателя. Интерес Шницлера к важнейшим медицинским вопросам рубежа XIX—XX веков – сновидению и гипнозу отражает специфика его ранних произведений. Новелла «Весенняя ночь в анатомическом театре» (1880) представляет собой яркую художественную интерпретацию различных сновиденческих теорий. Начало и конец сна вызываются (в духе дофрейдовских теорий) внешними раздражителями, а само сновидение является отражением скрытых желаний героя и предвосхищает становление психоаналитического метода. При этом автор не придерживается последовательно одной из гипотез, так как задача подлинной науки виделась Шницлеру в синтезе различных теорий.

Тема гипноза оригинально рассмотрена молодым драматургом в пьесе «Вопрос судьбе» из цикла «Анатоль» (1889–90). Главный герой – Анатоль сомневается в верности своей девушки Коры и хочет выяснить правду. Для этого он погружает ее в гипноз, но не решается задать главный вопрос и пробуждает девушку от гипнотического сна. В пьесе затронуты вопросы терапевтического применения гипноза, при этом возможности медицины оцениваются автором невысоко.

Интерес Шницлера к различным проявлениям глубинной психологии обусловливает создание произведений, являющихся описанием случая, который якобы имел место в действительности. Частный случай представляет собой новелла «Сын» (1889), что подтверждает подзаголовок «Из записок врача». В раннем произведении Шницлер пытается показать один из аспектов психоанализа: важность влияния детских переживаний на характер и психическое состояние человека. Выбранная писателем форма повествования в виде дневника позволяет достичь эффекта правдоподобия происходящего путем ввода наречий времени. В то же время отсутствие «ремарок», указывающих на место действия, способствует обобщенности событий. В результате новелла обретает бoльшую весомость как доказательство важности инфантильных переживаний. Субъективность дневниковой записи, при которой пишущий не только запечатлевает события, но выражает свое отношение к ним и по-своему их интерпретирует, помогает автору свободно высказывать свое мнение, так как за врачом-рассказчиком скрывается врач и писатель Артур Шницлер. Этот момент заставляет воспринимать новеллу как художественную интерпретацию научной гипотезы писателя. Рассказ предвосхищает становление психоанализа как научной теории.

В художественном творчестве Шницлер решал научные вопросы, закономерно отдавая первенство в познании психологии творческой интуиции художника. Существенным обстоятельством для врача-писателя явилось применение им в рамках немецкоязычной литературы техники внутреннего монолога и «потока сознания», которые могут являться художественным эквивалентом фрейдовского метода свободных ассоциаций. Внутренний монолог Шницлера является важным приемом психологизма, а читатель имеет возможность заглянуть в сознание героя, минуя посредников.

Второй раздел «Психологический аспект творчества Шницлера» отмечает особую проблематику творчества писателя: любовь, смерть и игру. Новелла «Умереть» (1892) представляет собой серьезный психологический опыт: изучение состояния человека, находящегося под угрозой смерти. В произведении ясно звучат экзистенциальные темы в психоаналитическом преломлении: неверие бессознательного в смерть, огромное психологическое напряжение, связанное с темой смерти и, вследствие этого, табуирование ее, замаскированное проявление мыслей о смерти в репликах героя, одиночество перед лицом смерти и проблема самоубийства. Ключевая тема творчества Шницлера – объединение любви со смертью – выражается в противопоставлении главных героев: молодого человека и его возлюбленной. Борьба инстинкта жизни и инстинкта смерти проявляется в тонко переданной автором эволюции желаний героев. Стремление Марии умереть вместе с возлюбленным постепенно вытесняется желанием уйти от него, а Феликс, вначале отвергший жертву Марии, хочет ее смерти. Однако на пути стремления к смерти встает серьезное препятствие, именуемое страхом смерти, который по Фрейду является влечением к самосохранению. Из страха смерти вытекает огромное напряжение, связанное с этой темой и, вследствие этого, табуирование смерти. Слово «смерть» крайне редко встречается в произведении. Оно заменяется местоимением “es” или различными словосочетаниями: “das allgemeine Los”, “die bosen Gedanken”, “trube Aussichten”.

С целью подробно исследовать психические процессы в душах героев, писатель использует прием эксперимента: он помещает героев в пограничную ситуацию под угрозой смерти. Эксперимент позволил Шницлеру проанализировать многие уровни субъективности персонажей, раскрывающихся во всей полноте душевных проявлений. Новелла «Умереть» ставит проблемы психоанализа и успешно решает их, пользуясь богатым арсеналом изобразительных приемов и новой в немецкоязычной литературе техникой внутреннего монолога.

Определяющая роль влечений (преимущественно сексуальных) обоснована в пьесе «Зов жизни» (1906). Большинство персонажей драмы носят в своей душе темные желания и претворяют их в действительность. Сюжет пьесы обнаруживает существенные параллели с психоанализом. Главная героиня Мария, подчиняясь влечениям своей натуры, в финале возвращается к начальному состоянию, что, по Фрейду, является попыткой избежать истерии вследствие исполнения запретных желаний.

Соотношение игры и действительности является одной из важных проблем психологии и искусства порубежного времени. Предвосхищением фрейдовской теории игры стал цикл пьес «Анатоль». Главный герой живет в мире иллюзий. Отличительная черта шницлеровского импрессионистического человека – свобода, граничащая с безответственностью, позволяет герою, играя, идти по жизни, но при этом самому быть «игрушкой судьбы». В отличие от психоанализа, связывающего понятия игры и творчества, фантазии нетворческого Анатоля бесцельны и могут принести вред близким ему людям.

Программная для творчества Шницлера пьеса «Парацельс» (1898) повествует о стирании граней и взаимопроникновении реальности и иллюзии, в связи с чем постулируется принцип «вся наша жизнь – игра». В пьесе «Зеленый попугай» (1898) та же трактовка дается через призму двух планов: индивидуально-личностного и социального. Точное указание места и времени действия (Париж 14 июля 1789 года) как нельзя лучше показывает вторжение мира фантазий в реальную жизнь. То, что еще вчера казалось невозможным, становится реальностью и принимается как должное. Частным фактом на фоне всеобщего стирания граней предстает кафе «Зеленый попугай», где отсутствует рампа, а актеры (воры, шулера, куртизанки) заигрывают с публикой (аристократами). Увлечение своими ролями постепенно овладевает героями настолько, что они и в обычной жизни следуют своему амплуа, а сцена ревности, разыгранная актером, приводит к убийству. Заключительная сцена произведения связывает воедино нити произведения: события в Париже – театр, жизнь – тоже театр, но и вымышленное может привести к реальным серьезным последствиям. Фантазия и реальность становятся равноправными.

Исследование гипноза и сновидения, предпринятое Шницлером в ранних произведениях, продолжено в новелле «Предсказание» (1904). Она повествует о жизни человека, который пытается избежать предсказанной ему судьбы. Герой втягивается в неравную борьбу с таинственными злыми силами, в связи с чем в новеллу вводятся эпизодические персонажи-символы, олицетворяющие роковое начало. Двоякая трактовка этих персонажей (они действуют по наитию, но в то же время каждый из них называется сумасшедшим) провоцируют скептическое отношение читателя к року. История заглавия произведения – смена первоначального названия “Hexerei” (колдовство) на “Weissagung” (предсказание) и частое употребление по ходу новеллы слова “prophezeien” (пророчествовать) и его производных – говорит о неоднозначном отношении Шницлера к загадочным явлениям. Страхи и суеверия занимают значительное место в человеческой психике, поэтому писатель приветствовал стремление науки на пути их исследования. В новелле присутствует эпизодический персонаж – поэт, интересующийся наукой, который считает, что подобные случаи не должны быть потеряны для ученых. В то же время Шницлер стремился определить возможности и границы науки: по его мнению, темные стороны бытия и человеческой души не могут быть до конца разгаданы.

С течением времени писатель проявил интерес не только к психологии отдельно взятой личности, но и окружающему ее социуму. Ярким примером является новелла «Лейтенант Густль» (1900), которую в советской критике односторонне рассматривали как пародию на австрийскую армию. Произведение целиком написано в технике внутреннего монолога, переходя местами в «поток сознания» Густля. При этом имея четкую социальную принадлежность, герой мыслит штампами и цитатами уважаемых в его сфере людей. Наряду с иллюстрацией психоаналитической теории в новелле зарождается собственная психологическая концепция Шницлера с важной ролью глубинных социальных мотивов поведения.

В разделе «Глубинно-психологическая концепция Шницлера» отмечено, что собственное понимание психологии личности оформляется у писателя к 1920-ым годам. Трехступенчатой психоаналитической модели (сознание, предсознание, бессознательное) с упором на бессознательное Шницлер противопоставил свою систему: сознание, полусознательное, бессознательное. В системе Шницлера ведущую роль играет полусознательное. Его содержание составляют различные моменты, касающиеся функционирования человека в обществе, например, неосознаваемые идеологические убеждения. Концепция полусознательного отразилась в зрелых произведениях писателя. В героине новеллы «Барышня Эльза» (1924) прочно укоренился неосознанный штамп, что женщина как объект желания мужчины легко покупается за деньги.

Второй параграф «Зигмунд Фрейд философ и писатель» состоит из трех разделов. В первом разделе «Проблема художественности» изучаются наиболее продуктивные концепции, посвященные этому сложному и многоаспектному понятию. Границы художественной литературы очень неопределенны. Исследователями предлагались разные формулировки для оценки подвижных границ художественного творчества: «литературный факт» (Ю. Тынянов), литературность (Р.О. Якобсон), конститутивная (постоянная) и кондициональная (при определенных условиях) литературность (Ж. Женетт).

Убедительные трактовки сущности художественности и художественной литературы основаны на двух подходах: структурном и функциональном. Среди функциональных теорий наиболее авторитетной как в лингвистике, так и в литературоведении остается концепция Р.О. Якобсона, который считал, что тип сообщения (включая художественный текст) зависит от преобладающей функции языка и, соответственно, от наиболее значимого элемента коммуникации. В художественном произведении преобладает поэтическая или эстетическая функция. В этом случае внимание сконцентрировано на сообщении как таковом, ради него самого. Определение доминирующей функции текста может служить основанием для оценки его художественности.

Ю.М. Лотман уделяет наибольшее внимание структурному принципу, который обращается внутрь самого произведения, и на первый план выходит способ построения текста. Искусство, по мнению исследователя, имеет знаково-коммуникативную природу. Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным. Наряду с сообщением в художественном произведении присутствует информация о его коде, т.е. структуре, а задача читателя – реконструировать этот код. Поэтому язык искусства в теории Ю.М. Лотмана получил название «вторичной моделирующей системы», что подразумевает наличие в художественном произведении некоего культурного кода в противоположность нехудожественному тексту.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»