WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Исследование исходит из предпосылки, что для выявления онтологических оснований следует определить условия возможности их выявления. Параграф I.1.A «Предельный опыт как приближение к «внешнему» концентрируется на идее предельного опыта. Реконструируя фон этой идеи, автор указывает на преимущественно ментальный (мыслительный) характер этого опыта. Предполагается, что предельный опыт, как определенное ментальное действие, выступает предварительным шагом, но тем самым является и основанием для выявления возможности осмысления области «внешнего» ((le dehors (фр.), outside (англ.)) или «нейтрального» (le neutre (фр.), neuter (англ.)). Такой подход демонстрирует, что предельный опыт - это способ характеристики определенного процесса, посредством которого можно что-либо сказать об основном онтологическом понятии философии М. Бланшо.

Понятию «предельный опыт» посвящена вторая глава из трех фундаментальной работы «Бесконечная беседа» (L’entretien infini, 1969). В ходе исследования выясняется, что с одной стороны М. Бланшо, соотносит свое понимание предельного опыта с внутренним опытом, как его понимал Ж. Батай. С другой стороны, он добавляет, что: «предельный опыт – это ответ, с которым сталкивается человек, когда он решил радикально поставить себя под вопрос»2. Предельный опыт, как опыт мысли, стремится к событию снятия противопоставления субъекта и объекта, бытия и мысли. В данном контексте продуктивным оказывается рассмотрение взглядов М. Бланшо в свете категорий, сопоставляющих классическую и неклассическую философию.

В параграфе отмечается, что предельный опыт – это также способ определения литературного опыта, реализуемого в письме. Письмо, однако, разворачивается не только благодаря экстазу или вдохновению, но, как отмечает М. Бланшо в работе «Кромешное письмо» (L’criture du dsastre, 1980), оно раскрывается «под обаянием реального невозможного» (sous l’attrait de l’impossible reel). Предельный опыт возникает в ситуации перехода, который в данном случае определяется через – «писать под обаянием». Когда провозглашена «смерть автора», тогда письмо самостоятельно творит «под обаянием». Как люди совершают необдуманные поступки под обаянием, так и автор неосознанно, «под обаянием», реализует творческий проект, который становится одним из центральных фактов культуры. Книга (новоевропейская культура – это «книжная» культура) и является этим продуктом.

В параграфе I.1.B «Имперсональность условие восприятия» рассматривается состояние автора, создающего произведение искусства и находящегося в процессе коммуникации с «внешним» (le dehors). Например, творить под обаянием, значит творить без участия личности, в состоянии, которое характеризуется через имперсональность. Центральным, как считает П. де Ман, в концепте имперсональности у М. Бланшо является необратимая потребность автора постоянно дописывать свое произведение. В исследовании отмечается, что подобная независимость письма, которая приводит к концепту «отсутствия книги», характеризует не только онтологический статус письма, но и определяет способ теоретического раскрытия и осмысления имперсональности. Невозможное, нейтральное, пассивное – это атрибуты, которыми наделяется «внешнее», которое приоткрывается благодаря опыту предела и состоянию имперсональности.

Анализ потери личностного начала соотносится с формулой Р. Декарта cogito ergo sum. В ходе этого сопоставления, автор выясняет, что М. Бланшо в разных источниках предлагает другие варианты этой формулы: scribo ergo non sum (пишу – следовательно не существую) и cogito ergo non sum (мыслю – следовательно не существую). Второй вариант звучит из уст «одинокого философа» в романе «Темный Фома» (Thomas l’obscur, 1941). Подобные формулировки демонстрируют негативность, которой обладают мысль и письмо. Эта негативность отставляет личностное начало или эго в сторону, в область забвения.

В этом параграфе автор указывает на схожесть литературного и религиозного опыта, с точки зрения потери личности или имени собственного. Махаянская теория анатмана, в трактовке Д.Т. Судзуки, сопоставляется с имперсональностью М. Бланшо, таким образом, выявляются их общие черты. Далее автор соотносит имперсональность М. Бланшо с состоянием апатии, которого достигает либертен в произведениях Маркиза Де Сада.

Параграф I.1.C «Нейтральность как отказ от оппозиции внутреннего и внешнего» посвящен углублению и расширению того, что было достигнуто в предыдущих двух параграфах. Здесь работа проводится, не с точки зрения активности, благодаря которой возможно приближение к онтологическому месту (обретаемому благодаря литературному опыту) или описания условий его восприятия, а с точки зрения выявления его основных характеристик.

Одним из способов описания «внешнего» выступает пассивность. Пассивность противостоит активности. Для того, чтобы описать абсолютную пассивность М. Бланшо изобретает слово le subissement, которое родственно subir (подвергаться, претерпевать) или звучит как вариант subitement (от subit – внезапно) «или это же слово раздавленное (cras); инертная неподвижность определенных состояний»3. Внезапность этого состояния состоит в том, что оно всегда «здесь и сейчас», но приходит неожиданно, вырывая из пределов культуры и логики социальной действительности. М. Бланшо говорит о том, что нейтральность - это «внутреннее» психики в событии предельного опыта, совпадающее с внешним.

Нейтральность, сформулированная М. Бланшо не устанавливает нечто устанавливаемое, как указывает Харт – это то, что Р. М. Рильке называл «Nirgends ohne Nicht»4 («Ничто без Нет» или «Nowhere without No» (англ.)), она выпадает вне заботы (die Sorge Хайдеггера)5 и способности озаботиться. Открытие этой способности знаменуется потоком слез (так называемая, «Первоначальная сцена» М. Бланшо (Une Scne primitive)), возникших в результате созерцания предельного отрицания и бесконечного утверждения в их невозможной одновременности безвременья. Восприятие человеческого существа как будто расширяется, однако, это лишь опыт, который иссушивает слезы и оставляет загадку, присутствующую каждый миг рядом: «ничто – это то, что имеется».

Далее исследование обращается к обороту il y a (имеется), который упоминается в работах французских философов. М. Бланшо указывает на то, что в работе от «Существования к существующему» Э. Левинас «под формулой имеется (il y a) высвечивает то анонимное и безличное течение бытия, которое предшествует всему сущему».6 Il y a – это способ выражения в языке онтологического места «внешнего». Но так как культура это больше, чем просто «имеется», то места «внешнему» в культуре нет. Тогда о «внешнем» мы можем говорить лишь в модусе незнания. Здесь незнание – это не негация, изначально заключенная в познании объекта и в самосознании субъекта, незнание – это мимолетный, мгновенно исчезающий опыт прикосновения к неизвестному. Культура, как совокупность наслаивающихся друг на друга клише, болезненно апатична, в силу мощи недоступной человечеству до тех пор, пока она будет опираться на свою принципиальную человеческую характеристику – разумность. Безумие подсказывает направление освобождения – туда, где боль распластывается и спазматическим движением пытается охватить мироздание. Однако, лишь письмо и/или мысль позволяют прикоснуться к не-месту внешнего, царству невозможного.

В разделе I.2. «Эстетический аспект» рассматривается эстетическая сторона культурфилософских взглядов М. Бланшо, которая распадается на темы образа, фрагментарности и «кромешного» письма.

В параграфе I.2.A. «Понимание образа и взгляда» обращаясь к работе «Две версии воображаемого» (Les Deux Versions de l’imaginaire, 1951), автор диссертации отмечает, что М. Бланшо демонстрирует два способа формирования познавательного отношения к образу и воображению. Первый способ исходит из того, что образ есть то, что является. Образ – это отступление от предмета в сферу воображаемого, движение, заслоняющее собой предмет, но, одновременно с помощью образа мы и обладаем вещами, которые явились. Если смысл явления данного предмета неотъемлем от образа, тогда смысл – это то, благодаря чему мы обладаем вещами (схватываем их) и то, что одновременно скрывает от нас предмет.

По мнению М. Бланшо, первая версия воображаемого включает зародыш второго способа понимания образа. Здесь образ - это не смысл отображения, а ничто и устранение смысла предметности. В этой трактовке образ предмета не только не является смыслом этого предмета, но склонен отнимать у него смысл. Для демонстрации этой ситуации приводится пример трупа. Не является ли труп образом того, кто жил Труп, как двойник, странный образ, вобравший в себя все силы воображения, ибо вообразить, относительно этого трупа, далее больше нечего. Окоченевшая действительность, застывшая маска смерти, создающая образ, ставший бессмыслицей.

Подобная трактовка образа затрагивает проблематику произведения искусства. Классическое искусство предполагает, что образ формирует область, направленную на представление, репрезентацию предмета. Репрезентативная функция, реализуемая через образ, содержит в себе негативность, которая позволяет развернуть идеальную и реальную композиции одновременно. Образ несет в себе реальный смысл вещи, который, по мнению М. Бланшо, иллюзорен. Подобная интерпретация подразумевает конец вещи, и самой по себе и в образе, в то время как, например, труп захватывает сознание в бесконечность нейтральной перспективы потери начала и конца. Двусмысленность, то есть какая-то странная необходимость одновременно связывать себя узами рационального познания и иногда сознавать абсурдность этих притязаний заставляет время культуры обращаться колесом, когда язык и слово выпадают во «внешнее» (le dehors).

В параграфе I.2.B. "Принцип фрагментарности" дается теоретическая интерпретация фрагментарности, как она представлена в критических работах М. Бланшо, прежде всего в эссе «Ницше и фрагментарное письмо» (Nietzsche et l'Ecriture fragmentaire, 1967) и в фрагментарном тексте «Ожидание Забвение» (L’attente l’oubli, 1962).

Указывается, что фрагментарность вскрывает двусмысленность литературы, ее напряженность в отношении с самой собой. «Сущностная недостаточность» литературы находит свое выражение через недостаточность фрагмента, отделенного от внешней среды интервалом. Фрагментарность текста, дробление его на части открывает область «отсутствия работы». Эту область М. Бланшо определяет через термин «бездействие» (dsuvrement), (буквально переводимый как безделье, в английских переводах – un-working или worklesness), обретающий свое происхождение от l'uvre (труд, работа, произведение искусства). Дальнейший ход рассуждений демонстрирует понятийную взаимосвязь фрагментарности, бездействия и потребности в творчестве.

Потребность в творчестве превращает любой текст в отрывок некоего бесконечного, заданного ранее текста, источника, из которого черпается слово. В 1952 году М. Бланшо пишет эссе «Кафка и потребность в творчестве» (Kafka et l’exigence de l’oeuvre”, Critique, n°58, mars 1952), где указывает, что австрийский писатель разводит два мира. Мир человеческих возможностей, где правит потребность исполнять служебную и семейную обязанности поставлен рядом с миром творческого спасения, земли обетованной, одиночества и невозможности писать. Письмо перетекает из этой невозможности писать в мир своего воплощения, в текст и книгу, которые странным образом вдруг подлежат оценке. Здесь возникает вопрос. На каком основании можно подвести под норму то, что ищет своего истока в области вне каких либо противопоставлений, в области абсолютной трагедии, где потеряна иллюзия любой возможности вопрошания, ибо все поставлено под вопрос в спирали вопрошания без дна

Слово фрагмента (parole de fragment) напряженным вниманием, несмотря на потребность приобщения к единству, избегает его, всегда сообщая больше или намекая на большее, чем любое предполагаемое единство. Наслоение смыслов, множество интерпретаций вплоть, до развертывания диалектического поля знания, стремящего расшириться как можно дальше и вглубь, закрывают простоту источника, первой фразы, извлеченной поэтом из пустоты, всего лишь для того, чтобы: «выражать только то, что невыразимо. Оставлять его невыраженным».7

Фрагменты могут противоречить друг другу, но могут объясняться через игру, вводящую случайность в формирование подлежащего. Расположенные рядом, фрагменты соединяются, несмотря на интенсивное усилие их расщепить, в то время как между ними сияет строчка больше любого пробела. Фрагментарное письмо подтачивает границы текста, демонстрируя принадлежность текста беспредельному количеству строчек и белых листов. Автор отмечает, что подобный тип рассуждения предполагает, что культура не содержит, как принцип, некую последовательность, она так же разорвана, как и едина. Движение в такт пробелам позволяет прикоснуться к бездне связующей, основательной и равнодушной, заботливо принявшей и легко отдавшей. Усилие без усилия в области, где усилие невозможно, не фиксируемо, не локализуемо, но: «что-то происходит, что-то действительно происходит».8

Что-то реально существующее, сейчас рядом, всегда будет рядом, там и останется, вне зависимости от нашего принципиального отношения. Мы можем воздействовать на это рядом, но тогда это будет уже не сейчас и для того, кто исключен из времени, такое изменение лишь фрагмент, поставленный рядом. Реальность складывается из пунктира, когда в любой интервал может ворваться иной контр-пунктир. Наслаивающиеся друг на друга траектории образуют паутину или скорее туман, ориентироваться в котором легче безумию, чем свету логоса.

В параграфе I.2.C. "Поэтика «кромешного» письма" рассматривается сторона письма М. Бланшо, которая определяется через термин «кромешное» (dsastre), обосновывается использование при переводе слова «кромешное» в противовес «катастрофа». Предварительно автор указывает, что рассказы М. Бланшо – это «кромешное письмо», которое, с точки зрения жанра, относятся к recit (рассказ). Приводится справка по истории этого термина во французской словесности. В контексте предмета исследования отмечается, что М. Бланшо к recit добавляет знак вопроса - «un recit». Американская исследовательница С. Кофман предположила, что М. Бланшо ставит слово recit под вопрос из-за убеждения в том, что после Аушвица не может быть написано какой-либо истории (рассказа).

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»