WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Композиция №2 занимает особое положение. Это общая формула альбома, так как в ней сконцентрированы основные циклообразующие мотивы. Из анализа заглавия понятно, что Пластун – это новый, особый тип человеческого сознания, сформировавшийся в условиях непрекращающейся войны и тотального контроля государства. Основными (и для композиции, и для всего альбома) являются: а) мотив судьбы поэта; б) мотив трансформации личности; в) мотив войны. Необходимо отметить, что представленные мотивы существуют не обособленно, а взаимодействуют друг с другом.

Соответственно, альбом «Пластун» – это «развёрнутая» композиция №2. Остальные песни, включённые в него, это частные реализации определённого аспекта авторской концепции. Необходимым условием введения в текст альбома той или иной композиции является ситуация актуализации одного или нескольких мотивов, заложенных в песне «Пластун». Отметим, что она не просто стоит в сильной позиции, она является главной. Другие песни ей подчинены, они соотносятся с ней как элемент и целое, как частное и общее.

Система рок-альбома «Пластун» состоит из трёх основных уровней: 1) главная песня (общая формула альбома); 2) композиции, стоящие в сильных позициях; 3) композиции, стоящие в относительно слабых позициях. Первый уровень обладает самой высокой степенью самостоятельности. Укажем, что из элементов низших уровней складываются более сложные уровни. Элементы второго и третьего уровней, взаимодействуя друг с другом, объединяются в подсистемы, так как связаны общей системой мотивов, тем, проблем и образов.

2.2. «“Дороги”: миф о последнем поэте». В песне «Дороги» Ю. Шевчук пытается определить место и роль поэта в современном мире и делает это путём проецирования судьбы А. Башлачёва на собственную судьбу. Автор проводит своеобразную границу между временем, когда поэт-Башлачёв был жив и тем, что осталось после его гибели. Отсюда в тексте появляется мотив разорванного пути и неопределённого пространства. Трагическая смерть А. Башлачёва понимается Ю. Шевчуком двояко. С одной стороны, самоубийство поэта – это знак окончания «классической» эпохи русского рока, с другой – это начало неизбежной трансформации поэтического сознания и, соответственно, нового этапа развития отечественной рок-культуры.

Сознание лирического героя Ю. Шевчука «разорвано». Одна часть стремится вернуться в прошлое, другая пытается найти себя в настоящем. Принципиальным для автора является вопрос: «А я где..», который дважды повторяется в тексте. Отметим, что вопрос, направленный на выяснение местоположения субъекта, может интерпретироваться иначе: а я кто.. До конца остаётся непонятным, каков статус лирического субъекта. Кто он – поэт, человек, герой или холуй.

На задний план музыкального ряда автор помещает вторую гитару, которая воспроизводит перезвон «русских колокольчиков» А. Башлачёва. Это постепенно исчезающие, растворяющиеся, тонущие в водовороте-омуте шаги уходящей романтической эпохи. Ю. Шевчук формально заканчивает музыкальный компонент субтекста после лексического элемента из десяти, оставляя определение холуй за рамками пространства «плачущих» колокольчиков. Автору необходимо подчеркнуть, что прошлое потеряно не только для него, но и для других девяти поэтов, которые остались жить в настоящем.

2.3. «Микроцикл “Дороги”, “Предчувствие гражданской войны”, “Ветры”: трансформация романтического конфликта». Для создания трилогии («Дороги», «Предчувствие гражданской войны», «Ветры») в рамках альбома «Пластун» Ю. Шевчук использует принципы диалогизма и нарративности. Каждый последующий текст продолжает предыдущий. Отношения семантического дополнения основаны на «повторе в пределах цикла тех или иных лексем и, шире, тех или иных сем» (Ю.В. Доманский), что указывает на пересечение и развитие общих мотивов.

Композиция «Предчувствие гражданской войны» стоит в относительно слабой позиции. В ней развиваются мотивы, заложенные в песне «Дороги», а именно: 1) трансформация образа поэта-героя (его статуса и места в настоящем); 2) бесцельность и безрезультатность романтического бунта. Поэт-человек находит своё место в настоящем, в пространстве гражданской войны. При этом свойства настоящего определяются через развитие таких образов, как крыло, облака, небо и мотивов одиночества, утраты веры, надежды, заявленных в песне «Дороги».

В ситуации осознания несостоятельности романтического языка Ю. Шевчук находит новый универсальный язык – музыку: если мысль нельзя адекватно выразить словами-штампами, то язык музыки снимет возникшие противоречия. Ю. Шевчук воспринимает этот язык как метафорический резервуар невысказанных смыслов. Поэта привлекает разрушение границ между однозначностью и многозначностью, которое можно продемонстрировать не только на вербальном уровне, но и на уровне музыкальном. Для поэта это является определяющим фактором, так как у нет готовых ответов и определений. Музыкальное слово (такт), предложение (фраза), несколько предложений (период) обладают необходимым объёмом. Во второй части третьего блока сконцентрированы все смыслы, которые активизируются в тексте, и противоречивое, парадоксальное положение человека-пластуна в пространстве настоящего, и неопределённость его будущего.

Четвёртая композиция «Ветры» также может рассматриваться как элемент резюмирующий, завершающий микроцикл. Именно поэтому она стоит в сильной позиции.

Поэт обращается к реальным историческим событиям, к настоящему, к войне в Афганистане. Важным является то, что песня написана в конце 1988 года, афганская война всё ещё продолжается, но её абсурдность и ненужность становятся очевидными.

В этом контексте каждая песня, входящая в микроцикл, может быть рассмотрена как своеобразный этап деромантизации поэтического конфликта. Эти этапы можно определить так: 1) «Дороги» – трагическое осознание поэтом бесцельности романтического бунта (потеря цели). Поэт хочет вернуться в прошлое, пытается реабилитировать дискредитированные идеалы; 2) «Предчувствие гражданской войны» – поэт хочет найти своё место в настоящем, поэтому уходит от абстрактного противостояния миру, заменяя его социально-политическим протестом; 3) «Ветры» – это заключительная стадия «опредмечивания» романтического конфликта. Важно то, что поэт обращается к реальной войне, которая существует здесь и сейчас. Логическая цепочка (от абстрактного к конкретному) замыкается. Поэт – человек – солдат обретает чёткую цель. Он должен быть рядом с теми, кто находится внутри афганской трагедии. Должен писать и петь для них.

Дискредитированный романтический язык в сознании автора становится частью подавляющей человека-пластуна системы, поэтому Ю. Шевчук стремится найти новый адекватный способ выражения. Важно, что ситуация поиска активизируется как на вербальном, так и на музыкальном уровнях рок-композиции. Ю. Шевчук находит два способа: молчание (вербальный компонент) и молитва-плач (музыкальный компонент). Интересно то, что в данном случае доминирующее положение занимает второй вариант. Молчание отождествляется с молитвой, плачем, они являются формами молчания. Вербальное, отражаясь в музыкальном, обретает новое и активизирует забытое звучание слова. Таким образом, музыкальный компонент выступает в роли инструмента вербализации.

2.4. «“Победа” / беда: нейтрализация оппозиций». Пятая песня «Победа» занимает в пространстве альбома особое положение. Она выполняет функцию композиционно-семантической связки, так как одновременно резюмирует, «закрывает» первый микроцикл и открывает второй.

Ю. Шевчук в песне «Победа» подводит своеобразный итог. В центр текста ставятся основные для романтического мироощущения категории победа (финальная цель, результат), война (единственно возможный способ существования героя-поэта и простого человека в мире). Ю. Шевчук констатирует абсурдность романтического бунта и человеческой войны. В этом состоит резюмирующая функция четвертой композиции.

Ю. Шевчук прямо говорит о том, что победа и беда – это одно. Автор показывает ситуацию расслоения центральной категории. Абстрактная победа исчезает, остаётся беда-победа, которую Ю. Шевчук называет бедой. Важно, что процесс отождествления проявляется как на вербальном, так и на музыкальном уровнях рок-композиции.

Важно, что Ю. Шевчук использует неканоническую минорную тональность: минорный аккорд имеет мажорную надстройку. Таким образом, осуществляется трансформация ведущей оппозиции (победа / беда = мажор / минор) на музыкальном уровне, с последующей нейтрализацией оппозиции и даже отождествлением её полюсов. Через трансформацию «ведущего» аккорда автор раскрывает специфику двух взаимообусловленных состояний: мира и человека в мире. Минорная основа аккорда метафорически определяет постоянное, неизменное состояние мира, прошлое и настоящее совмещаются, сливаются, а будущее предопределено. Минорная трагическая тональность настраивает слушателя на то, что единственное состояние мира – это непрекращающаяся, абсурдная война, в которой нет победителей.

Особенности состояния человека в мире определяются через вкрапления мажорной тональности в минорную. Мажор здесь, с одной стороны, вводит гимническую атмосферу советского государства, с другой – символизирует воинствующее, романтическое, героическое начало. Музыкально оформленный «мажорный романтический бунт» в версии Ю. Шевчука представляется как некий бесцельный, абсурдный, деструктивный акт, становящийся источником разжигания бесконечной войны, разрушающий гармонию не только мира, но и самого человека. Миноро-мажорный герой, стремящийся разрушить систему, парадоксально является её частью.

2.5. «Микроцикл “Перестроище”, “Змей Петров”: травестирование романтического бунта». Утверждая, что беда заполняет пространство настоящего, автор связывает песню «Победа» с шестой («Перестроище») и седьмой («Змей Петров») композициями. Они объединены в микроцикл. «Перестроище» – это беда. «Змей Петров» – это новый тип человеческого сознания, порождённый пространством беды-настоящего.

Шестая композиция «Перестроище» стоит в сильной позиции, так как открывает второй микроцикл (дилогию). В ней автор рассматривает социально-политические условия, в которых вынужден жить-выживать человек. Поэт подчёркивает неустойчивость, нестабильность нервной эпохи «перестройки». Ему точно известно, кто получит галстук, а кто петлю.

В тексте возникает фарсовая ситуация. Власть использует одни и те же понятия (поиск правды, истинный путь, великая истина, народный вождь, патриотизм, гласность, священный долг, зловещий лик врага) для достижения кардинально противоположных целей («уничтожение человека как личности» (эпоха тоталитаризма), «иллюзия духовного освобождения человека» (эпоха перестройки)).

Важно, что в песне «Перестроище» с помощью музыкального компонента субтекста автор показывает, что настоящее – это идеальное пространство для функционирования и развития системы. В этом контексте песня «Перестроище» является своеобразным кульминационным центром альбома. Ю. Шевчук, опираясь на музыкальный компонент субтекста, выделяет свойства системы (герметичность, гипнотичность) и определяет её основную функцию (растворение, уничтожение личности).

Ситуация неразрешимого в рамках этой композиции парадокса воплощается и на пластическом (пограничном) уровне. Элементы второго пограничного уровня рок-композиции – это своеобразные инструменты, с помощью которых Ю. Шевчук пытается создать на сцене универсальную, общую схему смены состояний человека-пластуна.

Седьмая композиция «Змей Петров» стоит в сильной позиции, так как закрывает второй микроцикл. Змей Петров – это особый тип человека-пластуна, он «впитывает» в себя свойства Перестроища-змея. Змей Петров в пространстве настоящего лишён возможности говорить на человеческом языке, так как он забыт, утрачен. «Исчезновение» языка закономерно приводит к неадекватной оценке происходящего. Змей Петров утрачивает не только способность говорить, но и самостоятельно мыслить, чувствовать, оценивать – сознание человека «спит».

По мысли Ю. Шевчука, романтическое сознание в пространстве настоящего нейтрализовано. Нейтрализация центральной для текста оппозиции (летать – ползать) проходит в два этапа: 1) дестабилизация содержания частных оппозиций (птица / змея; полёт / падение; бунт / смирение; небо / земля); 2) дискредитация, овеществление мотива романтического сумасшествия (оно является нормой).

Ситуация нейтрализации романтического, героического начала, обозначенная на уровне вербального компонента субтекста, в полном объёме реализуется на уровне музыкального компонента. В данном контексте речь идёт о перевоплощении-мутации башлачёвского Ванюши в пластуна-Змея Петрова. Выбор именно этого героя для Ю. Шевчука закономерен, так как Ванюша – это романтический герой с «больной» русской душой, символ «классической» эпохи рока. Ю. Шевчук показывает процесс постепенного перевоплощения героя в пластуна. В результате Ванюша-Змей Петров лишается самостоятельности, забывает своё имя и постепенно перестаёт существовать.

2.6. «“Актриса Весна”: водоворот времени и проблема выхода». Закрывающая альбом (восьмая) композиция «Актриса Весна» стоит в сильной позиции. Здесь автор поднимает вопрос о возможности / невозможности духовного возрождения человека в пространстве настоящего.

Актриса Весна – это одновременно указание и на возможное духовное возрождение человека-пластуна, и на сомнительность этого процесса. Язык природного, естественного обновления-возрождения забыт, потерян. Его место занимает комплекс сомнительных театральных жестов, масок, декораций, создающих иллюзию возрождения.

Особое внимание необходимо обратить на образ Солнце-генсек. Он, как и Актриса Весна, наделён негативной, деструктивной семантикой. В пространстве настоящего символическое значение образа ставится под сомнение. Солнце, как символ возрождения, счастья, творческого подъёма в мире простых людей не существует. Оно отождествляется с Перестроищем-змеем. На это указывает примыкающий к нему компонент генсек. Солнце-генсек – это символ безраздельной власти, контроля и подавления человека.

Важной является ситуация семантического взаимодействия вербального и музыкального компонентов. Связь воплощается на следующих уровнях музыкального компонента: а) общая тональность; б) специфика организации элементов музыкального ряда; в) особенности ритмического рисунка.

С помощью музыкального компонента Ю. Шевчуку удаётся воспроизвести механизмы биологических и психологических ритмов человека-пластуна. Каждое повторение «дилогической», «циклической» модели (“G” (соль) + “C” (до)) – это шаг к очередному перевёртышу-фантому. Пластун маршем идёт (стоит на месте) по дороге, которой нет, в антиутопический рай-пустоту.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»