WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Чистые, без полутонов краски (белый, золотой, голубой, розовый, черный и зеленый), задействованные в конструировании «интегральных образов» Святой Руси и Богородицы и производных от них, отражают способность русского человека любить и веровать «сердцем» (это реализуется в образах игуменьи Нафанаилы, старца Арсюши и игумена Веденея). Рационалистичный подход к вере изображается автором с помощью красно-серой доминанты, связанной с семантикой смерти, бесовщины и огненной геенны (монах Селиверст). Землемер, отрицающий и земное, и небесное, колористически обособляется от остальных персонажей. Его тип веры нежизнеспособен в нравственно-философской концепции писателя, поскольку такая модель мироотношений отторгает героя от всего человечества; отсутствие духовного корня приводит к бессмысленности существования. Финальная акцентировка в природных явлениях лилового колера, появление в черном небе знака зверя – красных качающихся ворот – и погружение цветового поля землемера в инфернальную темноту, пожирающую краски предметного мира, свидетельствуют, что истинный путь героя утрачен.

В шестом параграфе «Краски природы и колористика онейросферы как две ступени к постижению мира русской души в “северной” трилогии» рассматривается цветовая гамма рассказов «Африка», «Ела» и повести «Север». Колористика концентрируется в двух сферах художественного мира: серые будни – многокрасочные грезы о «тридевятом» царстве, выполненные в эстетике народных сказок.

Цветовая доминанта, которой обладает каждый персонаж, выражает его внутреннюю сущность и жизненные ориентиры. Черный и белый – атрибуты внешности Цыбина, обнаруживающего колористическое родство с суровым океаном. «Светоносная» сине-белая доминанта Марея перекликается с гаммой небесных высот и снежных равнин и подчеркивает детскую бесхитростность, непрактичность души молодого человека, увлеченно работающего над фонарем. Однако амбивалентные свойства этих цветов, наиболее ярко проявившиеся в индивидуально-творческой литературной эпохе (в белом ощущали молчание смерти, а в синем – пустоту и холод), сигнализируют о склонности русской души к бесплодным, мертвым мечтаниям, за которыми Марей «профонарил» даже свою возлюбленную.

В рыже-зеленом лейтмотиве Пельки воплощается свобода народной души. Сопровождающий образ Пельки розовый цвет подчеркивает ее бессмертно-природное женское естество.

Положительная семантика цветов – синего, розового, зеленого, золотого и других – резко деформируется в образах Кортомы, его жены Кортомихи, Фомича и «уедливого» Пимена. Деформированные краски высвечивают ущербность их расчетливого и далекого от природы мира.

Динамика цвета или трансформация сем одного и того же цвета играет ключевую роль в любовной фабуле произведений. В повести «Север» оттенки красного, проявляющиеся в явлениях природы, маркируют развитие отношений Марея и Пельки. Розовая и солнечно-жаркая цветопись сопутствует душевно-духовной гармонии любящих и маркирует природно-космический характер их чувства. Смена теплых оттенков на «лихоманно-румяный», ржавый, кровавый и, наконец, черный тон означает закат любви. Символика белого цвета как актуализация смысловой цепочки «святость смерть новизна» акцентирует на каждом витке определенную стадию развития чувства Федора Волкова («Африка»). Первая стадия – знакомство и женитьба на «горькой» Яусте, кажущейся герою зеркальной копией белой девушки и белой гаги из сна, вытеснение прежнего чувства. Вторая – превращение «Прекрасной Дамы» в первое же утро после брачной ночи в крикливую «хлопотушу». И, наконец, третья, – возрождение первой «белой» любви в более страстном варианте.

Творчески интерпретируя философские концепции В. Розанова, Н. Бердяева и Вл. Соловьева, Замятин обрекает героев, отрекшихся от реальной жизни, на зов конца. Амбивалентные модусы белого, серебряного и золотого в мире снов, грез и видений работают на раскрытие той же идеи: христианская чистота души – духовный максимализм героев.

Физическая и пространственная «переправа» из серого мира будней («этого» света) в область мечты («тот» свет) в художественном мире Замятина неосуществима. Цыбин и Федор Волков гибнут в морской стихии, попадая в «пространство промежутка» – черно-белое междумирье. Знаками приближения к роковому рубежу становится колористически обрисованный мотив остановленного времени, а также феномены аберрации зрения и оптимизации цветовосприятия: «Не было ни ночи, ни дня: стало солнце. В белой межени – между ночью и днем, в тихом туманном мороке бежали вперед…» [I, 331]. Очевидна ассоциативная проекция на путь современной Замятину России; отмечается важная для уровня философских обобщений цветовая мифологема кита – сквозная в трилогии.

Для людей, выбравших иллюзорный мир как способ решения всех проблем, битва со стихией жизни оканчивается погружением в темноту. Выживают только те, кто удовлетворился «самоварным» миром, догмой, статикой («серый» Фомич), и те, с кем Замятин связывал противостояние мертвящему закону энтропии, – готовые к реальному действию демиурги Нового времени (капитан Индрик).

Итак, в «северной» трилогии формируется собственная система символов цвета, воплощающих четыре противоречивых свойства национального характера: 1) стремление к абсолюту, сверхидее; 2) бескорыстие и чистота; 3) способность к высокому и гармоничному чувству любви и, наконец, 4) интуитивное движение к прогрессу.

Заключительный параграф («Роль цвета в воплощении “самого главного” в рассказе “Ловец человеков”») показывает, какое важное место в нравственно-философской концепции писателя уделяется понятию «любовь».

Для того чтобы дать более полное представление о колористическом «космосе любви» Е.И. Замятина, рассматривается его локализация в механистичный мир западного города. Художественный мир рассказа имеет два геометрических центра, сосредоточивающих любовную энергию: фиксированный – многоцветный Хэмпстад-парк и нефиксированный – Бэйли (он наполняет солярными красками все, что с ним соприкасается). Однако все сферы художественного мира подвержены влиянию зла и энтропии, персонифицированных в образе мистера Краггса. О принадлежности к бесчеловечной механической цивилизации свидетельствуют цветовые характеристики: графический портрет, боязнь солнечного света, постоянное присутствие искусственных источников в локусе пребывания («металлический» дом, карманный фонарик, лампы).

Лори Краггс живет двойной жизнью: «белой» – бутафорской, связанной с «металлически-холодным» домом мужа, и «непрозрачной розовой», скрывающей богатый внутренний мир. В случае с Лори, как и с другими «носительницами» доминанты розового в прозе писателя, цвет становится показателем святости; это также индикатор романтического мировосприятия, прячущегося за «мраморной» маской. «Непрозрачность» цвета получает в прозе Замятина статус мировоззренческой категории.

В динамике сюжетных ходов цветовой облик героини эволюционирует: «едва розовая» – розовая – «густо красная» – черно-белая. Тема развития страсти вводится с помощью приема фиксации в местах пребывания Бэйли колористики, соотносимой в архаике с категорией «свет» (розово-молочный, желтый, зеленый, оранжевый). Концентрация солярной энергии проецируется на глубину и силу чувства к Лори: от момента первого появления Бэйли в лучах утреннего солнца до явления эманации. Накапливаясь до сверхразумного предела, внутренний свет «оборачивается».

Кульминационный эпизод совокупления Лори и Бэйли оформляется с помощью приема стяжения красок в триаду «белое – красное (малиновое) – черное». В колористике рассказа она приобретает новое значение. Это вселенная любви, где люди счастливы и бессмертны. Мотивы угасания электричества и постепенного погружения макрокосмоса в первобытную тьму подчеркивают космический масштаб сексуальности. Плотская любовь становится сакральным актом, освященным Творцом. В героев перетекают цвета природы. Теперь они живут ее законом – порождать живое, плодоносить.

Устремленность элементов художественного мира к темноте носит положительный оттенок и еще раз подтверждает наблюдение, что в символической системе Е.И. Замятина тьма может быть конструктивной. Раствориться в сумраке и тьме – для Замятина также значит слиться с природой, преодолеть условности, мораль и правопорядок. В контексте данного произведения черный цвет генерирует энергию единства любви и воли, освобождающуюся только в пограничных ситуациях.

Появление Лори Краггс в совершенно не типичном колористическом облике указывает на новое свойство: способность защитить свой внутренний мир. Героиня раннего рассказа «Девушка» не смогла преодолеть рубеж: брачный сюжет не был завершен; смена облика и цветовой доминанты не состоялась.

В третьей главе «Колористическое видение мира в романах Е.И. Замятина» обращается внимание на цветовую организацию антиутопии «Мы» и романа «Бич Божий».

В параграфе «Символика цвета в романе “Мы” как проявление сущностных качеств человека, социума, мира природы» подчеркивается, что цветовая композиция не просто подчинена карнавальной логике антиутопии, она отражает главное противоречие Нового времени – противоречие между ratio сознания и природой. Колористика формирует две формы жизни: сине-стеклянный мир разумного социума и пестрый мир дикой природы. В первом правит технократическая идея, воплощенная Благодетелем. Его белые одежды – мнимое сходство с христианским Спасителем. Доминирующие в стеклянном полисе пастельно-буколические синий и серый аккумулируют значения смерти духа, покоя и пустоты. Это инверсированный тип христианского смирения. Люди Государства поклоняются тому, что их обесчеловечило.

Второй мир – зеленый, янтарный, кровавый и черный – хаос и неизвестность. Люди, живущие в нём, – дети природы. Они пребывают в состоянии блаженного рая на земле, где реализована лишь природная сущность человека.

Каждый цвет в структуре произведения выполняет определенные функции. Красный, с одной стороны, традиционно сопрягается с темой любви и огня. С другой, – перекликаясь с мотивами мученичества, является ключевым звеном в создании пародии на христианскую мечту о рае. Сцены казни и праздника уравнены в мире мертвого антихристианского разума. Розовый в цветовом континууме инверсирует от признака нежности до вульгарного эротизма и, наконец, предательства (доминанта S и Ю). Зеленый в соответствии с несколькими культурными контекстами положителен и отрицателен одновременно. Это цвет «неорганизованной» природы и онирических состояний Д. Он включает энергию дикого мира, «лохматый» архетип и главного героя в единую матрицу.

Желтый цвет аккумулирует альтернативные образы и значения. С одной стороны, он содержит в себе стихию и греховность, с другой – становится цветом времени. Это колористический лейтмотив ученого, соседа Д, которому не удалось вычислить формулу конечности вселенной. Восприятие мира как бесконечно текущего по пустыне желтого песка ассоциируется с цикличным и замкнутым философским временем, пульсирующим в нарративе одновременно с эксплицированным линейно-историческим. Желтый выражает взгляд Замятина на историю, общество, мироздание, где, в отличие от философской концепции искусства, идет вечная борьба энергии и энтропии.

Позиция Замятина проясняется и при рассмотрении динамики цвета. Усложнение цветового восприятия окружающей действительности главным героем Д-503 лежит в основе развития сюжета (от описаний «детски-синего» неба до «бетонного» и «малинового кристаллизованного огня»). В финальной записи мир оптимизируется до абсурда. Лишившись творческой фантазии, герой утрачивает даже физиологическую способность воспринимать мир в цвете. Спектр романа устремляется к мраку, черноте и вообще пустоте как отрицанию монохромного восприятия окружающей действительности. Рационализм Нового времени выдвигает идею создания механизированного космоса.

Надежда, которую Замятин оставляет человечеству в мучительном движении истории, остается за О-90. В розово-голубой доминанте героини заложено стремление к гармонии, великому и вечному материнскому началу (розовый и голубой – цвета Богородицы). Именно поэтому ей единственной предоставляется возможность сохранить жизнь себе и ребенку. Однако для О все же существует опасность гибели в новом мире, который принадлежит I.

Героиня I-330 пропускает через себя все культурные пласты и типы сознания: и первобытную страсть, и миссию Христа, пришедшего освободить мир, и амбициозность человека Нового времени. Это выражается резкими оттенками красок («едучий» синий, шафранно-желтый, темные глаза с золотыми зрачками). Ее цветовая мозаика полностью совпадает с окрашенностью дикой природы. Образ I неотделим от пространств-отражений (глаза-окна, зеркала) и перманентных «цветовых жестов» – смены костюма и обнажения. В древнерусской культуре, особенно в иконографии, нагота олицетворяет злую волю, бесовство, грех. Именно поэтому появление в сюжете героини под номером I-330 дает точку отсчета для интервенции в Государство мрака, холода и разрушений.

В цветовой картине романа отсутствует фиолетовый, имеющий особое значение в православии. Он символизирует победу Христа над смертью, так как синтез двух крайних цветов спектра (красного и синего) не оставляет в образовавшемся цветовом круге никакого места черноте как символу смерти. Это говорит о том, что из обеих моделей космоса – Единого Государства и «застенного» мира – изъят христианский Бог, человек лишается возможности выбрать личный путь спасения. Война двух миров превращается в конфликт падшего разума и падшего естества. Для подобных форм жизни бесполезна даже иллюзия духовности – синий, белый, золотой и желтый цвета.

Во втором параграфе «Живописная образность в романе “Бич Божий”: переживание апокалипсического часа истории» внимание фокусируется на концепции губящего и порождающего времени, намеченной уже в романе «Мы». Отмечается очевидное усиление приема «цветовой комбинаторики» как на уровне одного образа, так и в образах различных персонажей и предметов.

Впервые символика цвета проявляется в описании тектонических колебаний. Она вводится с помощью мотивов исчезновения времени и вопля. Стихийно-земное, животворное начало всегда вдохновляло Замятина, ему отводилась мессианская роль в преображении человека и мира. Здесь же сочетание деструктивных сем черного цвета включает хтонические, животные и другие образы в контексты, повествующие о смерти и разрушении. «Черное чрево» земли – чрево ада. Черная птица – вестница несчастья. Черная река – зеркало в инфернальный мир.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»