WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Определяется специфика функционирования слов с хроматической семантикой в текстах от древнерусской до современной Замятину художественной литературы. Подчеркивается несостоятельность анализа колористической символики и образности Замятина в рамках реалистического метода на примере разбора описания пейзажа в рассказе «Африка», где природный мир моделируется по трем схемам (реалистическая, романтическая, символистская). Использование Замятиным цветов не столько связано с их традиционной трактовкой в русской культуре, сколько с «универсальной коннотацией» (К. Коллинз). Попытка объяснить идейно-философскую глубину работ Замятина, зашифрованную в цвете, исходя из положений модернистского метода, представляется более продуктивной. Система колористических контекстов Замятина рассматривается в третьем параграфе («Цвет в художественном сознании “эпохи синтезов”: система контекстов»), образующем с двумя предыдущими определенное смысловое единство.

В произведениях Замятина как неореалистических сопрягаются различные художественные парадигмы, поэтому изучение и интерпретация цветовой символики представляется автору диссертационного исследования продуктивной в рамках определенной системы контекстов «светофильтров». Это цветовые символики основных типов художественного сознания, выделяемых отечественными теоретиками (С.С. Аверинцевым, М.Л. Гаспаровым и др. (в пределах национальной культуры)) как наиболее адекватные мышлению писателя. Рассматриваются особенности колористики в архаике, традиционалистском (христианском) миропонимании и системе мировоз-зренческих координат Нового времени. По причине отсутствия четкой методики исследования приема цветописи в художественном произведении в конце главы предлагается схема анализа колористических контекстов Замятина.

Во второй главе «Нравственно-философская концепция жизни и ее колористико-символическое воплощение в малой прозе и повестях Е.И. Замятина», состоящей из семи параграфов, главные искания писателя осмысливаются в системе таких понятий, как жизнь / смерть, свобода / одиночество, природно-естественное / рационально-бездушное, революция, любовь, вера и русская душа. Цвет вовлекается в идейно-композиционный строй произведения и помогает моделировать взаимоотношения человека с миром: в одном случае это отчуждение от универсума, конфликт с ним, в другом – слиянность со всей жизнью во вселенной.

Мрачная тональность рассказов, являющихся действительной точкой отсчета писательской карьеры, исследуется в первом параграфе – «Эсхатологическая интерпретация цвета в ранних произведениях (“Один”, “Девушка”)». При всей аморфности внешнего сюжета оформляется тенденция развития действия через цветоощущение героя. Отмечается установка Замятина на комбинирование и перекодирование коннотаций из различных культур в пределах одного цветового образа. Наиболее характерна для ранней прозы дисгармоничная экспрессивность образов и мотивов природно-космического масштаба: тьмы и луны.

Способный обладать разными цветовыми характеристиками (серый, белый, голубоватый), свет луны структурирует локус существования Белова и Веры, рождает эсхатологическое предчувствие и одновременно является проводником в мир смерти.

Атрибутом тьмы, имеющей антропоморфные характеристики, является черный цвет. Хотя во всех художественных системах (архаическом сознании, христианском традиционализме и системе Нового времени) черный отождествляется с анабиозом жизненных функций, в цветовой системе Замятина мрак одухотворяется. В рассказе «Один» черным помечен призрак мертвеца, регулярно проникающего в мысли заключенных и мешающего грезить о земных красках.

Пространство камеры Белова оформляется с помощью антитезы «белый – черный». Это оппозиция, призванная визуализировать день и ночь, высокое и глубокое, свет и тьму. Но уже в своем первом рассказе Замятин делает белый и черный не столько крайностями, немыслимыми друг без друга, сколько дополнениями. Тьма становится инобытием света, более сильным и абсорбирующим всё многоцветье мира. Диссимиляция красок контраста демонстрирует, как угасает в герое желание жизни.

Серый цвет конструирует образы стены, сосущей жизнь, гробовой тишины и «серого, удушливого, как тюремные стены, тумана» [I, 62]. Градация оттенков серого становится символическим воплощением пути Белова: от мечты о духовном единении с любимой девушкой до болезненной одержимости, приводящей к самоубийству.

Символика красного цвета, маркирующего мотивы переписки с Лелей и рокового прыжка с лестницы, встраивает в текст апокалипсическую картину гибели мира: вселенную заливает цвет крови и огня. В художественном мире Замятина убийство (суицид или покушение на жизнь другого человека) всегда приравнено к Судному Дню.

Ощущение катастрофы провоцирует и цветовая композиция рассказа «Девушка». Семантический ореол смерти связан с белым, черным, синим и желтым цветом. Ни один из них не положителен, только черный более функционален: это пустота, способная как поглощать, так и конструировать новые параметры мира.

Основную нагрузку в сюжетно-композиционном строе рассказа несет диада «белый – черный», имеющая бесконечно множащуюся ассоциативную перспективу. Во-первых, это цветовой лейтмотив незамужней Веры – святой и грешной одновременно. Положительная символика белого инверсирует из-за преобладания характеристик, связанных с хтоникой и демонизмом: сходство со змеей, платье декадентских мадонн – «розовато-лиловое», комната, пронизанная лунными лучами.

Во-вторых, сочетание «белый – черный» одновременно является лейтмотивом старой няньки Кузьминишны, так и не реализовавшей свое женское предназначение. Диада сопровождает мысль о трагическом безмолвии никем не увиденной и не понятой человеческой души.

В-третьих, комбинация «белый – черный» отражает смыслообразующую роль в произведении персонажа, явно восходящего к славянской демонологии. Это мать Веры, предрешающая горькую судьбу дочери. Очевидна параллель с Недолей – пряхой плохой судьбы. В финальном эпизоде призрак матери садится «белой тенью» на диван между Верой и библиотекарем, расстраивая таинство брака.

Второй параграф – «Место и роль палитры сказок в системе колористических символов писателя». В сатирическо-фантасмагорическом континууме литературных сказок Замятина обнаруживаются сочетания «белый – красный – черный», «желтый – черный» и «красный – серый», на которые будет падать смысловая нагрузка в дальнейшем творчестве. Замятин задействует разные цветовые системы в целях дать исторический и морально-этический комментарий «эпохе крушения онтологий» (Н.Р. Скалон), в частности, миру современной России и меняющемуся сознанию человека.

Главным символом революции становится триада «белый – красный – черный» – ключевая в цветовой картине мира Замятина.

Хрестоматийное представление о сопоставлении Замятиным революции исключительно с красным цветом опровергается двумя способами: при обращении к статистике употреблений цвета и при нахождении соответствий как в художественном мире сказок, так и в историко-литературном контексте. Спектральная диаграмма всех «сатирических» сказок показывает наличие триады «белый – красный – черный». Подтверждением гипотезы служит акцентировка триколора в эпизоде разрушения храма во «Второй сказке про Фиту» и начало «политической» сказки «Арапы»; в обоих случаях очевиден намек на всевременную дьявольскую суть конфликтов и разрушений. Революция осмысливается писателем во вселенском масштабе.

Диада «красное серое», являющаяся цветовой доминантой Фиты, становится индивидуально-авторским символом рационального начала, принимающего абсурдные формы.

Также для художественного мира сказок характерны дуальные сочетания «черный желтый» и «красный черный», несущие на себе традиционную смысловую нагрузку тревожности, рокового начала, грядущих перемен.

В поэтическом мире сказок окончательно оформляется прием «цветовой комбинаторики» столкновение в цвете на уровне означаемого противоположных сем. Здесь он использован с целью снижения характеристики. Так, природа Мизюмина (сказка «Бог») двойственна: его розовая рубашка одновременно и признак божественной сущности, и символ трагикомичной и пошлой жизни.

Колористически своеобразная в отличие от политических, «Сказка об Ивановой ночи и Маргаритке» предлагает новый способ миромоделирования. Цветовая символика, хотя и имеет ореол инфернально-смертельного, в соответствии с ее народно-мифологическими контекстами, в сочетании с авторским импрессионистическим видением мира обогащается позитивными смыслами. Использованный в сказке прием «космической» пульсации цвета как демонстрации эроса впоследствии органично вольется во всю замятинскую прозу и станет неотъемлемым сопровождением концепции Вселенной любви.

В третьем параграфе («Специфика цветового ансамбля произведений “русской” темы и “петербургского” цикла») диссертант обращается к колористическим композициям произведений, объединенных темой гармоничной жизни человека в глубинной России («Кряжи», «Куны», «Русь», «Полуденница»), и произведений, посвященных жизни людей в мегаполисе в исключительный момент истории («Дракон», «Пещера», «Мамай», «Наводнение»). Семантическое наполнение понятий, ставших при анализе цвета явлениями одного ряда (свет = демонизм = жизнь, тьма = христианство = смерть) подразумевает иной взгляд на реальность.

В «петербургском» и «русском» циклах многие краски дублируются (красный, желтый, синий, белый, розовый), но, поскольку у каждого цикла своя основная тональность (в «русском» яркая, солнечная, в «петербургском» темная, холодная), она накладывает отпечаток на символику цвета, а следовательно, и на идейный уровень произведения. Работа колористики рассматривается с таких ракурсов, как оформление предметного мира, образная система, характеристика героев, сюжет.

Цветовая деталь как характерный способ моделирования мира и человека в «русском» и «петербургском» циклах указывает на принадлежность языческой или христианской парадигме. Конфликт мировосприятий сконцентрирован в цветовых образах отца Виктора и Маринки («Полуденница»), Софьи и Ганьки («Наводнение»). Динамика ярких красок и акцентировка контрастов, характерных для фольклора (белый и красный, рыжий и белый), сопутствуют мотиву превращения Маринки из искусительницы в «ярую полуденницу».

Прослеживается колористическая динамика образа солнца от «русского» к «петербургскому» циклу. Отмечается, что в «русском» цикле весь мир во власти солнца – бога языческого мира. Центр произведения героиня – всегда окрашена цветами солнца: рыжий, золотой, красный; у нее пунцовый румянец, сама она, словно солнце, пышет жаром. При изображении урбанистической цивилизации, охваченной революционным бредом, «ледяное солнце в тумане слева, справа, вверху, внизу» [I, 473] – превращается в хрупкую птицу, теряет силу. В петербургском «квазипространстве» почти всегда ночь. Замятинское описание Петербурга – не только цветовая квинтэссенция мрачных представлений и мифов об этом городе. Триада «белый – красный – черный» помогает осмыслить описываемые события в философско-эстетическом ключе.

На примере Софьи – героини повести «Наводнение» – демонстрируется трансформация женского образа и взглядов автора на него от «русского» к «петербургскому» циклу. Прежде всего это касается колористической характеристики. Тона Софьи белый и красный, но их символика резко меняется. Белый самый неоднозначный цвет. Это и цвет тяготеющей к христианской аскезе Софьи, и цвет ее горя, и цвет Ганьки, и цвет Трофима Иваныча. Красный цвет тоже утрачивает коннотации эротизма – он указывает на менструальную кровь Софьи и одновременно на кровь убитой Ганьки.

Сопоставление колористических картин циклов позволяет сделать вывод об эволюционном представлении Замятина о жизни и смерти. Цветообозначения подчеркивают перекличку петербургского мифа с настроением войны и революции, изменяющей онтологическую сущность человека и мира. Рождение ребенка означает не возвращение к первобытному началу, а новые муки существования. Языческое сознание не жизнеспособно в Петербурге Замятина (яркий пример Ганька); стихия жизни переплетается с миром смерти.

В четвертом параграфе «Россия в “светофильтре” революции: роль архаической триады белоекрасноечерное в метаморфозах микро- и макрокосмоса (“Икс”)» обращается внимание на функционирование в системе рассказа «Икс» ключевого в картине мира писателя триколора.

Жизненный путь дьякона Индикоплева экспонирован как игра в цвета, каждый новый из которых обозначает новую жизненную философию, новую веру, новую любовь; но «цветовые революции» в жизни героя приводят к его нравственному самоубийству. Регресс цвета и света параллельно происходит и внутри художественного мира, выражая идею автора о деструктивной сущности революции, о химеричности ее идеалов.

Новая модель мира, в которой хочет утвердиться Индикоплев (белый – красный – черный), крайне неустойчива. Каждый ее компонент меняет в тексте семантику на противоположную. Привлекаясь в цветовой строй большинства произведений Замятина, триада, по сути, является уникальным символом «аккумулирующего типа». Колористический компонент сообщает образу революции «интегральный» характер.

В параграфе пятом «Цветовая символика и образность в раскрытии духовно-религиозной проблематики (“Знамение”, “Сподручница грешных”, “Землемер”)» за основу анализа колористики берется замятинская идея «интегрального образа». Рассматриваются цвета, задействованные в построении четырехчастных структур образов Святой Руси и Богоматери, обладающих способностью трансформации и сюжетными проекциями (Небесный Иерусалим, Китеж, монастырь, храм, колокольный звон; образ Матери-земли, женщины-Богородицы, святого старца и т.д.). Реконструирование авторской теософии осуществляется в полемике с существующими в замятиноведении исследованиями (Т.Т. Давыдовой, Р. Гольдтом, О.Н. Михайловым, О.В. Седовой). Целый ряд «деривативных образов» на основе цвета высвечивает весомость религиозного компонента в мирочувствовании автора.

Колористически насыщает Замятин в своих произведениях и сквозной символический образ – «огонь веры». В трилогии он трансформируется по схеме: «сердечная» вера – «рациональная» вера – «антивера». Цветовой компонент помогает выстроить различные «модели» духовной жизни и выявить авторское к ним отношение.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»