WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

Таким образом, происходят радикальные изменения в поэтике литературных текстов. Для них характерна и афористичность, повышенная значимость каждого слова и такая масштабность, которая сродни кантатно-ораториальным либретто. Подобные тексты порождают либо монументализацию камерно-вокальных сочинений («Высеченная современность» для сопрано, фортепиано и магнитофона Р. Талвитие), либо миниатюризацию (5-тактная песня Х. Вессмана «Край неба»). Текст существенно влияет на обновление мелодики и формообразования, побуждает к поиску новых композиторских средств.

Второй параграф рассматривает период стилистического плюрализма и новые тенденции в музыкальном языке и жанровой сфере. В музыкальной культуре Финляндии послевоенных десятилетий сосуществовало множество стилевых направлений. Некоторые композиторы старшего поколения сохраняли свою приверженность традиционным музыкальным средствам и жанрам (А. Соннинен, Э. Марвиа). Использование классико-романтической гармонии, напевность мелодии, опирающейся на национальные истоки, преобладание регулярно-акцентной ритмики — такова стилистика этой части финской камерно-вокальной музыки 50-х гг. Стремление художников осмыслить в своем творчестве трагические события ХХ в. повлекло за собой и новую поэтику выразительных средств — жесткую диссонантность, дискретность и краткость мелодической линии, обильную хроматику, приводящую к исчезновению тональности, кластерную гармонию, особые способы звукоизвлечения.

В конце 50-х – начале 60-х гг. обновление эстетических вкусов и норм выразилось в стремлении влиться в общий поток европейского и мирового музыкального искусства, в отказе от всего того, что ассоциировалось с узконациональной сферой. Молодые композиторы нередко рассматривали сериализм и додекафонию как средство против гегемонии национального романтизма и его возвышенного пафоса. Появились композиторы (П. Хейнинен), для которых додекафония стала естественной точкой отсчета в их творческой эволюции.

Постижение всех музыкальных техник и стилей рассматривалось финскими композиторами как необходимый элемент профессионализма, приобщение к большой европейской культуре. Развитие камерно-вокальной музыки шло в двух направлениях, которые можно определить как неоклассицистское и постмодернистское. Произведения неоклассицистской направленности моделируют старинные формы и жанры, среди которых явно преобладают мадригалы («Мадригалы» И. Куусисто, «Три мадригала» Ю. Линьяма, «Два мадригала Й. Куронена). Произошло возвращение к одному из фундаментальных принципов старинной музыки, когда намного больше ценилось мастерство композиции, нежели новизна ее исходного материала. Скорбному состоянию первой песни из цикла «Вечера» Й. Кокконена (1955) отвечает семантическое поле такой формы, как вариации на basso ostinato. В вокальные циклы входят структурно-жанровые элементы старинного концерта и сюиты. Ориентация на модели прошлого присутствует и в цикле Й. Кайпайнена «Долгое летнее путешествие в вечер» (1979), три части которого имеют подзаголовки «Ария I», «Интерлюдия с речитативом», «Ария II».

Начало 70-х гг. стало для многих композиторов временем стилистического плюрализма. В это время стилистические ориентации простираются от традиционного тонально-гармони­ческого языка до атональности, додекафонии, сериализма, минимализма, все больше вписываясь в новый европейский и мировой музыкальный контекст. Расширение стилевого и жанрового спектров авангардистского искусства предполагает активное использование стилистических аллюзий, коллажа, техники монтажа. Новая атмосфера показала большую эффективность в восстановлении тональности, возрождении консонанса. Еще в середине 60-х гг. Салменхаара находит неотональный стиль, основанный на ясных структурах, трезвучиях и повторении мотивов. В «Трех японских песнях» (1964) константным элементом вертикали являются именно трезвучия. В сочинениях 70-х гг. можно усмотреть и элементы традиционного ладотонального мышления. Цикл Раутаваары «Путешествие» (1977) открывается 8-звучным остинатным кластером на гамме C-dur.

Оставляя без внимания фольклор свой страны, некоторые финские композиторы в поисках вдохновения обращаются к неевропейским культурам, чьи музыкальные языки кажутся им восходящими к доисторическим временам, к своего рода «детству человечества». Хейниё использует в финале Vuole del alambre напевы горцев, живущих в Андах.

Во второй половине ХХ в. финская вокальная музыка претерпевает инструментализацию, что проявляется в отказе от мелодической плавности, обилии инструментальных приемов. В сравнении с эпохой национального романтизма коренным образом меняется само соотношение звука и паузы, дискретности и континуальности. В вокальном цикле Раутаваары «Путешествие» приоритет отдается даже не мотиву, а отдельному звуку, интервалу. Широкая амплитуда скачков и пуантилистичность мелодической линии отличают многие вокальные сочинения.

Другая сторона тенденции к инструментализации — это отказ от какой-либо мелодической развернутости, предельная лаконичность вокальной партии. В 10-тактной песне Вессмана «Приключение старения» (1995) линия голоса строится исключительно на звуке d1. Меняется соотношение вокальных и собственно инструментальных построений, а также характер их взаимодействия. Неизмеримо возрастает масштабность и смысловая значимость инструментального начала. Во взаимодействии вокальной и инструментальной партий возникает своеобразная «функциональная переменность». В отличие от многих произведений первой половины ХХ в., в песнях второй половины столетия появляется тот род мелодии, чье существование невозможно представить вне диалога с фортепианной партией.

Голос певца часто интерпретируется как особый тембр инструментального ансамбля. Композиторы прибегают к различным способам звукоизвлечения. Это не только собственно академическое или горловое пение, но пение закрытым ртом, фальцетом, со снятой вибрацией, а также Sprechgesang, мяуканье, шепот, чтение, чмоканье губами. Существуют примеры, когда само чередование певческих манер играет определенную формообразующую роль. В песне Сермиля «Сентябрьский вечер» особое значение приобретает пение закрытым ртом, которое маркирует мелодический оборот и придает ему функции рефрена.

Функциями рефрена (в чередовании с певческими эпизодами) может быть наделено чтение. В «Царстве мертвых» Талвитие роли чтецов выполняют певица и пианист, чей разговорный диалог не только открывает и заканчивает произведение, но вторгается в собственно музыкальное развертывание.

Если в первой половине ХХ века безраздельно господствовал союз голоса и фортепиано, то во второй половине столетия идет интенсивный поиск содружества голоса с разными инструментальными ансамблями, в котором каждый исполнитель может становиться солистом. Разнообразие составов, тембровая индивидуализированность характеризует многие современные вокальные циклы. Подобно старым мастерам, некоторые современные финские композиторы допускают вариативность исполнительского состава. В последней трети ХХ в. в финскую камерно-вокальную музыку входят старинные инструменты — ренессансные и барочные. Значительно возрастает роль ударных, а также экзотических инструментов (японские кото и шакухаки в произведениях Нурдгрена).

Система темброво-сонористического мышления захватывает не только собственно вокально-инструментальные ансамбли, но сочинения для голоса и фортепиано. Фортепиано отводится функция имитации различных инструментов, прежде всего гитары, арфы и ударных. Очень частым элементом фортепианных тембровых имитаций является колокольность. В «Трех мадригалах» Линьяма для сопрано и фортепиано авторское указание quasi campane становится лейтремаркой цикла.

В финской камерно-вокальной музыке, хотя и не столь широко, но представлены современные электронные средства воспроизведения звука. Во многих авангардных опусах не только расширяется тембровая палитра, круг исполнительских, динамических и других невысотных музыкальных элементов, но и активно привносится внемузыкальное начало — шумовой фактор, обусловленный эстетикой конкретной музыки. На противоположном полюсе поисков тембрового своеобразия находятся произведения для голоса без какого-либо инструментального сопровождения. Каждый раз исполнение сочинения будет нести новую тембровую окраску, поскольку тембр человеческого голоса уникален и неповторим.

Многие финские сочинения отмечены театральным началом. Оно зримо отражается в цепи ремарок, которые высвечивают выражение лица или поведение персонажа: «томно», «помпезно», «насмешливо», «безмятежно», «жалобно», «невинно», разочарованно («Море и лес» Талвитие). Фортепиано и голос могут одновременно изображать разные характеры, что видно из контрапункта двух ремарок — «насмешливо» и «помпезно». Театрализация может выразиться в описаниях сценического поведения исполнителей. Свои «Мемуары» (1982) для баритона и фортепиано Кортекангас снабдил рисунком, на котором указал расположение маленького стола с пишущей машинкой и стула. В этом сочинении вокально-инструментальная сторона неразрывно соединяется с мимодрамой (термин Г. Григорьевой), которую должны исполнить певец и пианист: «печатайте на машинке», «вытащите бумагу», «сложите самолетик из бумаги и бросьте его к пианисту». Окончанием сочинения становится разговорный диалог певца и пианиста, играющего сразу две роли — поэта и композитора.

В вокальной музыке финских мастеров появляются две тенденции: первая — это стремление предельно точно разъяснить исполнителям авторские намерения — от продолжительности звука и фермат в секундах (Три песни из «Действительности» Хейнинена, «Мемуары» Кортекангаса), метрономных указаний темпа, сопровождающих буквально каждый такт («Три вокализа» Хейнинена), до типа дыхания («здесь дышать только через нос» в мадригале «Лето» Линьяма). Вторая тенденция — избегание жесткой определенности в исполнительских нюансах, что отражается посредством слова quasi, например, quasi attacca, quasi mezza voce, quasi senza tempo, quasi campane, quasi bisbigliando («почти шепотом»).

Начиная с 60-х гг. финской камерно-вокальной музыке стало присуще обилие жанровых модусов. Не только в музыкальном языке, но и в жанровой ориентации ощущается воздействие принципов «новой простоты» — стилистического направления, пришедшему на смену авангарду 60-х гг. Композиторы возвращаются к таким традиционным жанрам, как вальс, колыбельная, серенада. Другая линия жанрового поиска — расширение границ камерных жанров, стремление к жанровому синтезу, в котором заметную роль играет жанр сольной камерной кантаты, оперной арии. Некоторые камерно-вокальные циклы приближаются к камерной опере, моноопере. Последние также имеют место в финской музыке. В камерно-вокальных циклах возникает близость к операм с так называемой песенной драматургией. Вессман, обозначив свое сочинение «Пять шансон на лирику шведоязычных финских поэтов» (1982), подчеркивает, что мыслил его в русле французской песенной традиции. Наблюдается и характерное «уклонение от жанровых канонов», избегание точных жанровых обозначений («7.13» Нуорвалы).

Вторая половина ХХ в. внесла много нового в сферу структурно-жанровых традиций такой наиболее консервативной сферы, как финская духовно-религиозная музыка. В ней бесчисленны песни с названием «Молитва», «Вечерняя молитва», но духовно-религиозная тематика прежде не использовалась в единой многочастной композиции. В цикле Раутаваары «Святые праздники» (1992) охватываются важнейшие события церковного года — Великая Страстная Пятница, Сретение Господне, Рождество.

Появляется тенденция к камерному звучанию литургических жанров, в которых нередко используется и латынь. В русле камерно-вокального цикла трактуется даже месса. «Финская месса для умершего» (1996) Линьяма. 12-минутная «Месса» (1993) Кортекангаса имеет характерный подзаголовок «Пять песен из Библии для сопрано и органа». Канонический латинский текст мессы присутствует здесь лишь в заглавиях частей, тогда как сами песни звучат на финском языке. С библейским словом композитор обращается так же, как с обычным светским текстом, — повторяет и переставляет слова и фразы, по-своему членит текст, берет его не с самого начала стиховой строки.

Во второй половине ХХ в. финские камерно-вокальные циклы показывают новую ступень сюжетно-драматурги­ческого и музыкально-архитектонического единства. Вопрос циклической интеграции выступает теперь как один из основных. В большинстве случаев функцию цементирования выполняет поэтический текст. Впервые в финской музыке наблюдается не только последовательное развитие действия, но и присутствие постоянного персонажа (циклы Ялканена «Трава», «Анакреонт, Гелиодора»). В цикле Вессмана «Приключение старения» (1995) 9 песен демонстрируют ту степень взаимодействия, которая свойственна вариациям.

Итак, финская музыка второй половины века развивалась в широком стилевом контексте, обнаруживая новое отношение и к национальной традиции, и к европейскому культурному наследию в целом. Если в первой половине ХХ в. одной из главных творческих задач было выявление взаимосвязи национальное — романтическое наследие, то во второй половине столетия наиболее актуальным является соотношение национальное — современное. Музыка многих композиторов, чья творческая зрелость пришлась на последнюю треть ХХ в., отмечена постмодернистским стилистическим плюрализмом, обозначившим предельно широкое поле взаимодействий всех компонентов музыкального мышления.

В Заключении подчеркнуто, что одним из важных критериев развития музыкального искусства всегда была поэтика жанров, вне которых невозможно представить художественное мышление той или иной эпохи. В числе самых показательных жанров финской культуры находится камерно-вокальная музыка. ХХ в. стал временем ее интенсивного вызревания и расцвета. Длительное время существуя как «периферийная» область, камерно-вокальное творчество постепенно становится столь же значимым, как оперное и симфоническое, наряду с ними свидетельствует о мощном подъеме финской культуры.

Тематические и жанровые наклонения финской камерно-вокальной музыки исключительно разнообразны. Северная природа и народно-жанровое начало как два центра семантического притяжения стали ее краеугольными камнями. К середине ХХ в. пейзаж тесно сопряжен с бытовым фоном, который естественно породил использование интонаций народной песни.

Обращение финских композиторов к творениям Лённрота — «Калевале» и «Кантелетар» оказывается мощным импульсом к появлению новых сюжетно-образных тем, к созданию индивидуализированных вокальных форм и освоению новых пластов фольклора. Жанровыми доминантами становятся руны, баллады, плачи, пастушеские наигрыши. Композиторы воспели такие стороны крестьянского уклада, как сельскую домовитость, любовное отношение к земле и домашним животным, умение вкусно поесть.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»