WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

Пастушеский фольклор отличается яркой спецификой. Музыкальный язык песни Куулы «Пастухи» воссоздает характерные черты пастушеских наигрышей, в частности, такой их элемент, как оклик, которому свойствен высокий регистр и выдержанный конечный звук. Здесь используется не только первичное значение пастушьего наигрыша как сигнала, но и связь фанфарных формул с коммуникативной семантикой пространства.

Народно-жанровый пласт финской камерно-вокальной музыки невозможно представить без группы свадебных песен. В песне «Свадебная поездка Сиркки» Мелартина отражен такой существенный момент обряда, как движение свадебной лодки.

Самобытной темой, теснейшим образом связанной с фольклорно-жанровыми истоками, являются песни Иванова дня, с многочисленностью которых могут сравниться только рождественские песни. Сочинения, посвященные Иванову дню, обычно несут на себе печать массового действа и эпической монументальности. Звенья цикла «Ночь Иванова дня» А. Соннинена отражают эмоциональные и обрядовые сферы праздника — от мистического таинства до веселого танца. В произведении наблюдается опора на характерные интонации таких первичных жанров коллективного действия, как марши, шествия, хороводы. Финальная часть цикла «Танцы» моделирует конкретный жанр — полску — танец, состоящий из множества прыжков и дробных движений ног, тесно связанный со скрипичными наигрышами.

Экстраординарной темой становится вкусная и обильная еда. Семичастный цикл Т. Марттинена «Пир» («Благоухающий дом», «Погреба», «Снопы», «Стол», «Жарке», «Птичник», «Чаши») воплощает самую суть народных представлений о достойном доме, который строится только в результате упорного труда. Поэтическим лейтмотивом сочинения выступают еда и запахи съестного. Поэтические тексты призваны создать ощущение прочности финского дома и всего уклада жизни. Этот семантический спектр связан с такими элементами музыкального языка, которые способны ассоциироваться с упорством и основательностью — долгими фортепианными репетициями квинтового органного пункта и секундово-квартовых аккордов («Снопы»), одиноким октавным скандированием и неторопливой речитацией голоса на одной ноте («Птичник»).

Необычайно оригинален вокальный цикл И. Куусисто «Финское гостеприимство» (1972) для баритона и фортепиано, текст которого составляют рецепты национальной кухни. В цикле пять частей: «Пирог», «Быстро приготовленная корочка пирога», «Лахтинской бабушки мясной пирог», «Осенняя грибная начинка для пирога», «Решение». Кулинарные советы перемежаются ностальгическими воспоминаниями, экскурсами в историю национальной кухни.

Тема Лапландии выразила в финском музыкальном искусстве идеалы первозданной красоты и архаической чистоты. Пантеистические представления являются неотъемлемой частью саамского религиозно-мифологического сознания. В творчестве финских композиторов возникает целая стилистическая ветвь, синтезирующая музыкально-языковые и речевые особенности фольклора саамов, связанного с языческими культовыми обрядами. Двенадцать номеров «Песен тунтури» Килпинена на стихи В.Э. Тёрмянена (1926) стали первым крупным камерно-вокальным сочинением, посвященным Лапландии.

Моделирование лапландских йойку у Килпинена носило весьма обобщенный характер. Становление напевов из краткого тематического ядра, в основе которого лежат интервалы секунды и кварты, вариантная повторность ячеек, квинтово-секстовый диапазон, неприхотливость ритмического рисунка — вот характерные особенности строения мелодий в цикле Килпинена.

Настоящая волна интереса к культуре саамов возникает в последней трети ХХ в. Так рождаются богатые возможности сочетания, синтеза заимствованных из фольклора мелодических интонаций, ладовых структур и ритмических формул со многими средствами и приемами новых композиционных техник. Яркое отражение саамский фольклор нашел в «Пяти саамских песнях» (1971–72) Й. Линьяма, в «Песенном цикле на стихи Н.-А. Валкеапяя» (1978) П.Х. Нурдгрена, а также в сочинениях Т. Туомелы на слова Валкеапяя — «Песне Вуохенки» (2001), «Йойку» (2002). Все названные произведения поются на саамском языке.

Жанр йойку осознается как «слово прадедов», способное наиболее точно сохранить и передать события мифологического прошлого. В «саамских» сочинениях ярко выражена стихия движения — бег оленей, скольжение саней и лодки, колебание волн, звукопись птичьих взлетов. Музыкальные полотна Туомелы представляют плетение орнаментальных узоров, чередование воздушных фигурационных волн. В этом видится сходство с декоративно-прикладным искусством саамов, основное место в котором занимают различные виды орнаментаций. Ассоциация с техникой аппликации возникает тогда, когда индивидуализированная линия (она, естественно, принадлежит вокальному голосу) накладывается на уже ставший нейтральным (в силу продолжительности своего звучания) фон. Финская камерно-вокальная музыка представляет пример тесной связи авторского творчества с традициями народно-песенного искусства. Принципиальное отличие «лапландских» произведений Туомелы, Нурдгрена, Линьяма от предшественников заключается в более глубоком, почти исследовательско-аналитическом подходе к саамскому фольклору, а также в том, что эти композиторы в несравнимо большей степени соединили исконно народное начало с современными, порожденными ХХ в. стилевыми течениями.

Характерная черта финской музыки второй половины ХХ в. — комплексное восприятие фольклора во всей его богатейшей образно-лексической системе, понимание его как источника множества компонентов: сюжетных, интонационных, ритмических, структурных, тембровых. При этом происходит не только движение вглубь фольклора, но и вширь, так как осваиваются культуры других финно-угорских этнических групп (саамов, вепсов, ингерманландцев, тверских карел) и не только финно-угорских (например, шведов). Расширяется традиция использования первозданных народных текстов в качестве литературного источника. Если в первой половине века преобладали народные тексты, обработанные Лённротом, то в последней его трети композиторы все чаще прибегают к архивным документальным записям, существенно влияющим на стилистику музыкального языка. Формы взаимодействия профессиональной и народной музыки многообразны: от цитирования песни в целом (в единстве слов и напева), ее свободной обработки, использования только вербальной стороны фольклорных текстов до реминисценции, аллюзии, воссоздания отдельных элементов фольклора.

Во второй половине ХХ в. финская композиторская школа вновь и вновь обращается к архаическому мелосу, искусству кантелистов и народных скрипачей. Развитие камерно-вокальной музыки ознаменовалось появлением новых форм «прочтения фольклора», расширением «фольклорных горизонтов» (выражение Г. Головинского), интересом к регионально-специфичному. Качественный рубеж, который отделяет сочинения последней трети ХХ в., связан с образно-лексической сферой саамской музыки. Она заметно обновила интонационный строй, расширила круг жанровых источников, питающих творческую фантазию. Мотивная работа становится очень детальной, то есть касается частей мотива (вплоть до нерегулярного повторения одного звука) и мельчайших отрезков звукового пространства. Элемент новизны заключается не в самом факте обращения к разнообразным фольклорным источникам, а в методах творческого использования почерпнутого из них материала.

Во второй половине ХХ в. композиторы не ограничены только старинной песней. В одном и том же произведении бывают представлены черты самых разных по происхождению и назначению народно-песенных жанров. Очевидно, что все эти разнородные явления связывают некие общие корни, общее культурное сознание, основывающееся на равноправии и самоценности каждого фольклорного слоя.

В Главе IV. «Пути развития финской камерно-вокальной музыки во второй половине ХХ века» дано общее представление о важнейших эволюционных процессах, происходивших в ее семантике, строении литературных текстов, в музыкальном языке, драматургии и архитектонике сочинений, когда творчество композиторов переживает процесс активного обновления, особую роль в котором сыграли расширение межнациональных контактов, приобщение к авангардному западноевропейскому опыту, открытие новых слоев национального фольклора. Несомненно, состояние финской камерно-вокальной музыки обнаруживает черты общеевропейской эволюции жанра, признаки единого эстетико-художественного процесса.

Первый параграф данной главы посвящен новым тенденциям в семантике и структуре вербальных текстов и их воплощению в музыке. Одновременно с новыми пластами европейской поэзии (Г. Гессе, Р.-М. Рильке) в финской музыке осваиваются поэтические миры юго-восточной Азии. Это «китайские» (С. Нумми, И. Куусисто, К. Ахо и др.) и «японские» (Э. Салменхаара, Ю. Тиенсуу, Э. Йокинен, Х. Суйламо и др.) циклы.

В 80–90-е гг. ХХ в. финская камерно-вокальная музыка обогащается античной и древневосточной поэзией («Греческие песни», «Анакреон, Гелиодора» П. Ялканена и его же «Трава» на тексты 9-й и 11-й песен эпоса «Гильгамеш», «Гор» Т.-Ю. Кюллёнена на стихи из древнеегипетской «Книги смерти»). Восток порождает специфическое отношение к самому звуку.

Заметно меняется образно-смысловой спектр вербальных текстов. Впервые возникают морально-этические и социальные темы планетарного масштаба — угроза атомной войны и гибель всего живого («Три песни Финской войны» Й. Куронена, «Молитва военачальника» М. Хейниё).

Музыкальная культура Финляндии второй половины ХХ в. отличается универсализмом художественного мышления, обертоны которого слышны в соединении различных вербальных языков, а также далеких по стилю поэтических текстов. Концепционной становится сама идея совместного звучания, проявляющаяся на словесно-текстовом, историко-культурном, музыкальном уровнях произведения (в «Песнях птицы» Э. Хяменниеми сочетаются финская фольклорная и древняя индийская поэзия).

Обращение композиторов к таким европейским языкам, как английский, французский, итальянский, испанский, стало приметой финской музыки именно второй половины ХХ в. Уже в 60-е гг. стали появляться сочинения, стихотворный текст которых не связан с родным для композитора языком. Всё чаще появляется латынь, применение которой в светских опусах происходит в соответствии с осмыслением ее как языка наднационального, вечного, универсального. В произведении Кортекангаса «Написанное ветром и водой» авторский стих и текст «Калевалы» переведены на латынь, сообщая им некий возвышенный статус.

Совершенно новым явлением в финской камерно-вокальной музыке оказывается функционирование в пределах одного сочинения различных вербальных языков. Художественная концепция сочинения строится на использовании полиязычия как важного фактора выразительности. В вокальном цикле П. Хейнинена «Действительность» (1978) представлены итальянский, французский и английский языки. Полиязычие обретает особый статус тогда, когда в одном стихотворном тексте взаимодействуют лексические единицы разных языков. В произведении О. Кортекангаса «Это мгновение» финский и немецкий языки не просто сменяют друг друга на гранях частей формы, но композиционно взаимодействуют. Очевидно, что вербальные языки рассматриваются композиторами как своего рода тембровая краска, вплетающаяся в ткань сочинения. Данное явление особенно рельефно выражается в произведениях, написанных на языках саамов, вепсов, тверских карел, которые большинством слушателей будут восприниматься исключительно как сонористический пласт.

Полилингвистичность проникает в названия произведений, в которых помимо финских заглавий появляются иноязычные. В цикле Хейниё итальянский заголовок Una marcia macabre указывает на целый слой интертекстуальных аллюзий и в первую очередь на danse macabre (пляска смерти). Многие произведения построены на явных или скрытых цитатах из самой разнообразной литературы и фольклора. Утверждение интертекстуального пространства культуры становится одним из фундаментальных направлений творческой мысли второй половины ХХ в. Продолжением линии языкового комбинирования оказывается сосуществование в произведениях полиязычных исполнительских указаний.

Важной тенденцией становится интеллектуализм, выражающийся в целенаправленном поиске композиторами оригинальной архитектоники и метроритмики стиха. Во многих поэтических текстах наблюдаются признаки постмодернизма с характерным отказом от иерархии «высокого» и «низкого», «музыкального» и «немузыкального». Текст содержит не только глубокие философские размышления, но и словарь улицы, который в первой половине века абсолютно не мыслим в финской камерно-вокальной музыке. Эта языковая сфера, в свою очередь, порождает новые исполнительские ремарки — «непристойно», «угрожающе», «иронично», «агрессивно», «скрипуче».

Наконец, совершенно необычным литературным источником в камерно-вокальной музыке становятся письма людей, живших в разные времена и писавших на разных языках. Новой чертой является создание музыки на собственные тексты.

В литературном материале часто отсутствует фабула. Произошел поворот от последовательного повествования к исповедальности. Замена рифмованного стиха прозаической речью или прозаизированным стихом тесно связана с желанием приблизить язык лирических героев к жизненной реальности. В медитативную поэзию проникает разговорная лексика, вносящая своеобразную «документальность».

Многие финские композиторы испытывают склонность к афористичным поэтическим текстам. Среди стихотворений П. Саарикоски, П. Сааритса вполне обычной является протяженность в 10–11 слов. Парадоксальная краткость стиха отражается в новых композиционных пропорциях. Семантическая автономность стихотворных фраз бывает столь высока, что они могут (без ущерба смыслу) переставляться. Вокальное решение подчеркивает эту дискретность стиха.

Финская вокальная музыка второй половины ХХ в. демонстрирует тенденцию к «эмансипации» текста как содержательного и структурного компонента. Поэтический ряд строится как некая игра, ярким примером которой является палиндромная песня Ana.Viinaa vaan, Iivana (1999) Х. Ахмаса.

Наряду с художественно-смысловой функцией тексту может отводиться и фонически-игровая, а также артикуляционная (с ними связано рассечение слов, извлечение отдельных слогов). Поиск колористических штрихов приводит к появлению вокальных сочинений, существенной частью которых оказывается особое произнесение гласных или согласных, игра отдельными фонемами, однослоговыми образованиями. «Мемуары» Кортекангаса обозначены автором как вариации и фантазии для певца и пианиста». Вариационность в большой мере связана с игрой слоговыми окончаниями анафорически сходных слов ralla, ralli, rall, rall, ralle, rallu, rallo. Кульминацией данного подхода к слову можно считать появление сочинений, весь текст которых состоит из нескольких фонем (Пять пьес для женского голоса и вибрафона Pst! Т. Неванлинна).

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»