WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«Сезонные» песни пронизаны лексико-семантическими связями. Волшебство северной летней ночи редко побуждает финских композиторов к восторженному гимну. С летом обычно связаны печальные размышления об уходящей молодости, неразделенной любви, о скоротечности жизни, недолговечности счастья. Финским композиторам чуждо восприятие осени, которое существует в странах южной Европы, где она неизменно ассоциируется с вином и виноградной лозой. Общей чертой «осенних» песен финских композиторов и поэтов оказывается «оплакивание лета» и размышления о смерти. В трактовке зимнего пейзажа складываются две тенденции. Первая — это традиционное неприятие зимы и воплощение этого отношения при помощи трагедийных музыкальных средств. Вторая (более поздняя, связанная в первую очередь с творчеством Килпинена) — это открытие необычайной красоты зимнего пейзажа. Восхищение заснеженным лесом и величественным горным ландшафтом порождает эпический гимн. На рубеже XIX–XX веков тема весеннего обновления была особенно востребована в финском искусстве, что отразилось в огромном числе весенних песен. Финские композиторы поклоняются отнюдь не абстрактной весне, а северной. Стихотворные тексты весенних песен содержат часто такие пейзажные детали, которые присущи только северу: березы, осины и ели, стаи птиц на болоте, крики гагары на ручье. Они демонстрируют признаки новой эстетики и далеко уходят от привычных классико-романтических весенних песен, имеющих небольшой объем, непринужденную, ясно очерченную мелодию, удобный голосовой регистр, простую фактуру аккомпанемента, нередко дублирующего вокальную строку. Они обретают характерное эпическое звучание, наивысшей формой воплощения которого становится гимн. Таким образом, в летних, осенних, зимних и весенних песнях действует определенный жанрово-ассоциативный комплекс (выражение Е. Назайкинского), вследствие чего каждая песенная группа тяготеет к конкретному жанру: летние песни к элегии, осенние к хоралу-маршу, весенние к гимну и лишь зимние песни обнаруживают две ветви — траурный хорал или эпический гимн.

Мировосприятие финских художников, поэтов, композиторов свидетельствует об определенно новых акцентах в интерпретации таких типов пейзажа, как тихий и идеальный. Тихий пейзаж чаще всего встречается в осенних и летних песнях. Новые акценты в описании зимней природы обнаруживает цикл Килпинена «Высокогорная зима» (1954) на слова Гессе. Впервые в финской камерно-вокальной лирике зимний пейзаж интерпретируется как идеальный, несущий умиротворение и покой.

В большинстве финских песен присутствует не застывшая пейзажная картина, а разные типы ландшафтов, наблюдаемые героем во время его странствий. Типичным является начало с глаголов «иду», «брожу», «гуляю», «хожу». Разумеется, все сочинения такого рода объединяет мотив дороги, как символ бесконечности и неизвестности, ожидания и одиночества, тяжелых предчувствий и надежды.

Финский музыкально-поэтический пейзаж строится на основе эпического модуса, проявляющегося во вселенском сосуществовании земной, воздушной и водной среды, устремленности взгляда лирического героя к далекому горизонту. В песне Сибелиуса «Арфист со своим сыном» присутствуют разные климатические и географические зоны: жаркая степь, песчаная дорога, тенистая прохлада сосен и елей, журчание ручья, пашня с проносящимся над ней влажным ветерком, заснеженная ель. Эпический размах находит выражение в панорамном пейзаже, который охватывается взором лирического героя, находящегося на некой условно высокой точке. В романсе Куулы «Субботний вечер» чувственно-предметный, природный мир дан как принципиально незамкнутый, распахнутый до горизонта. Движение зрения идет по вертикали, сверху вниз и обратно: «звонят колокола» (верх), «колышутся колосья» (низ), «опускается на золотое зарево» (низ), «с земли поднимается дыхание» (верх). Колоссальные масштабы поэтических образов порождают монументализацию песен, что сказалось в необычно больших (для западноевропейской песни) объемах стихотворных текстов (в текстах Рунеберга и Рюдберга вполне обычными являются 6–7 строф).

Пейзажная поэзия с ее склонностью к созерцательным настроениям, наблюдениям за тончайшей игрой красок в природе определила поиски звуковой живописности. Колористическая направленность мышления касается фактурных решений, прежде всего пространственных эффектов. Целый спектр приемов создает ощущение ближнего и дальнего планов, широты лесного ландшафта, застывшей глади лесного озера: это интервальные и аккордовые созвучия, расположенные в крайних регистрах, удвоения, дублировки, «парящие» фигурации, регистрово обособленные органные педали, «пустые» кварт-и квинтаккорды, звенящие трели и гулкие или глухие тремоло. Пантеизм, объединивший финских композиторов и поэтов, не просто породнил их в поэтическом культе природы как таковой, но привел к провозглашению природы Финляндии в качестве уникального источника вдохновения, средства «воспитания души».

Глава III. «Народно-жанровая тематика в финской камерно-вокальной музыке» исследует фундаментальное направление эстетических поисков финских композиторов — калевальское, специфику его жанрово-стилевого начала, константные сюжетно-образные линии и излюбленные жанры — руну, балладу, плач. Предметом внимания стали также уникальные темы финской музыки — празднование Иванова дня и сочинения, посвященные национальной кухне, своеобразие которых вполне очевидно на общеевропейском фоне развития камерно-вокальной музыки. В главе анализируется и ряд произведений, чье взаимодействие с фольклором определяется не столько сюжетно-образными линиями народной словесности, сколько собственно музыкальными особенностями рунических напевов. К концу ХХ в. наряду с калевальской линией в финской камерно-вокальной музыке постепенно сложилась особая региональная ветвь, связанная с саамским фольклором Лапландии. Хотя она и не может сравниться по объему и весомости с калевальской тематикой, в то же время представляется весьма показательной. Этот обширный материал распределился по трем параграфам: волны «калевальского ренессанса», характерная тематика и жанры, образы Лапландии и саамский фольклор в профессиональном творчестве.

Интерес финских поэтов, художников, композиторов к эпосу «Калевала» и древним народным традициям вылился в целое направление — карелианизм. Композиторы обратили свой взор к рунным напевам. Сибелиус нигде не прибегает к прямому цитированию рунных мелодий, но моделирует их интервально-мелодические и метроритмические черты. Типичные признаки восьмисложных рунных напевов — силлабический распев, пятидольный тактовый размер с замедлением двух последних слогов, симметричность, уравновешенность восходящего и нисходящего движения, секундовый спуск от побочной опоры к главной — неоднократно встречаются в песнях Сибелиуса. Финский рунный материал используется им в традициях русской композиторской школы.

Песни Сибелиуса — не единственный пример обращения к калевальской тематике. На протяжении столетия этой теме уделили внимание многие финские композиторы. Выделяются две группы «калевальских» сочинений. Первая — это песни на оригинальные тексты Лённрота, включающие не только «Калевалу», но и сборник лирической поэзии «Кантелетар».

Бесспорной кульминацией «калевальского ренессанса» в первой группе оказался масштабный (из 64 песен) «Кантелетар» (1948–1950) Килпинена, каждая из восьми частей которого в свою очередь образует субцикл с доминирующей в нем темой. Например, первый посвящен песням влюбленных, третий — песням бедняков, седьмой — это смерть. Наиболее весомой и значимой для всего сочинения оказывается тема духовного могущества песни. Само обилие номеров, в названиях которых говорится о пении и песне («Пастушеская песня», «Я пою всегда», «Если я петь начну», «Стих без мира не поется», «Я пою без слов»), свидетельствует о важности этой семантической сферы. Хотя композитор и мыслил свой труд как дань памяти рунопевцев и Э. Лённрота, он не использовал ни одного народного напева. В таком эстетическом принципе Килпинен чрезвычайно близок Сибелиусу. Опора на квартовые и терцовые интонационные звенья, большесекундовый терцовый трихорд, трезвучие-трихорд (К.И. Южак) — вот черты, связывающие мелодику Килпинена с рунным мелосом. В подходе к фольклорным источникам, в опоре мелоса на внутримелодическую мотивную комбинаторику и остинатные ротационные вращения мотивных ячеек работа Килпинена во многом сходна с методами Стравинского и Бартока.

После цикла Килпинена интерес к текстам Лённрота несколько снизился, однако в последней трети ХХ в. финские композиторы пережили новую волну увлечения ими. Разумеется, трактовка знаменитых лённротовских стихов в течение ХХ в. претерпевала изменения. Если в первой половине ХХ в. композиторы почтительно сохраняют все структурные особенности стиха, то в конце века подходят к нему более свободно.

Анализ сочинений на тексты Лённрота, созданных на протяжении всего ХХ столетия, показал, что композиторы стремятся следовать жанровой стилистике стиха. Именно в песнях на лённротовские тексты обрел самостоятельное значение попевочно-наигрышный тематизм, были отшлифованы его жанрово-интонационные формулы.

Вторую группу «калевальских» сочинений составляют те, стихотворный ряд которых так или иначе интерпретирует мотивы финского эпоса («Песня Илматар» О. Мериканто, «Мать Лемминкяйнена» Э. Линко, «Монолог Лемминкяйнена» Т. Туомела). Обе волны «калевальского ренессанса» — начала и конца ХХ века — достаточно весомо представлены в этой группе.

В конце ХХ в. свой вклад в калевальскую тематику внесли композиторы-постмодернисты, чьи неофольклорные увлечения сочетались с новейшей экспериментальной поэзией, навеянной эпосом (к 150-летию со дня первого издания «Калевалы» Т. Туомела написал «Ламентации» по мотивам эпоса на слова П. Хаавикко). Музыкальное воплощение калевальских сюжетов и текстов в первой половине века и в последней его трети имеет заметные различия. Они касаются не только музыкального языка, который вполне естественно эволюционировал, но и жанрового статуса. Если в первой половине века эпические и лирические сюжеты «Калевалы» присутствуют в рамках песни для голоса и фортепиано, то во второй половине века камерное звучание чаще всего подразумевает соединение голоса с инструментальным ансамблем. Возрождение редких жанрово-стилевых пластов народной песенности, их свободное переинтонирование, тяготение к масштабным ансамблевым композициям стали результатом нового осознания уникальности, неисчерпаемости выразительно-смысловых линий «Калевалы» и «Кантелетара».

«Калевальский ренессанс» провозгласил широкое обращение не только к народному поэтическому наследию, но и к легендарному музыкальному инструменту — кантеле. Этот инструмент появляется в сочинениях, связанных с очень разными семантико-поэтическими сферами: поэзией классика финской литературы Лейно (вокальный цикл Ялканена «Звезды вверху и звезды внизу») и песнями эпоса «Гильгамеш» («Трава» Ялканена). Важно, что партия кантеле ни в коем случае не является аккомпанементом для голоса, она чрезвычайно развернута и нередко образует чисто инструментальные построения.

Целенаправленный поворот финских композиторов к фольклору положил начало определенным тематическим и жанровым предпочтениям. Сюжетно-образные линии прочно связаны с поэтикой крестьянской жизни, проникнутой глубоким единством труда, быта и праздников. Жанровая специфика музыки проявляется даже тогда, когда жанр не был исконно финским, но пришел из Скандинавии.

Большинство финских композиторов ХХ в. соприкоснулись в своем творчестве с балладой («Маленькие баллады» Килпинена, Иконена, Кянкянена, «Баллада» Ранта, «Баллада» Нумми, «Баллада Мариты» Марвиа и т.д.). Особый интерес к этому жанру испытывал Сибелиус. Многие его произведения или названы балладами, или построены на балладных стихах. В некоторых песнях Сибелиуса очевидны приметы балладного повествования, соединяющего реальное и фантастическое, живописное и драматическое. Общей чертой этих сочинений выступает мелос балладного типа, для которого характерны размеренный ритм, речитативно-ариозная мелодика, изобилующая повторениями звуков, вращающаяся, как правило, в ограниченном диапазоне.

Жанровый фактор становится существенным признаком национальной специфичности. Финская камерно-вокальная музыка испытала притяжение плачей, являвшихся неотъемлемой частью семейно-бытовых обрядов. Плачами мог сопровождаться любой горестный момент в жизни крестьянства. Живая традиция оплакивания сохранялась у финно-угорских народов вплоть до последних десятилетий ХХ в. Именно текст плача тверских карел лег в основу сочинения Т. Туомелы «И земля только существует» (2002). Жанр бытового обряда вырастает в реквием. При этом композитора интересовал не условный тип плача-ламенто, а подлинный крестьянский плач в его интонационном и смысловом своеобразии. В 8-минутной композиции помимо голоса участвует ансамбль барочных инструментов.

Возрождая старинные фольклорные жанры — пастушеские наигрыши, руну, балладу, плач, синтезируя их с формами профессионального искусства, финские композиторы не только достигали самобытности музыкального языка, но и оригинальности драматургии. Они извлекали из глубинных слоев фольклора ресурсы новой образности и языка: принципы монодии и модальности, раскрепощение вертикали, господство остинато, преобладание узкообъемных мелодий, мотивную вариантность.

Не только жанры, но и некоторые темы финской музыки оказываются важной приметой ее национальной специфичности. Идеал истинной поэзии музыканты находили и в патриархальном укладе крестьянской жизни. Они стали подлинными певцами сельского быта, труда и праздников. Именно в эпоху национального романтизма героями песен становятся земледельцы и пастухи. Впервые в финской культуре крестьянский мир стал интерпретироваться как возвышенный. Вместе с тем неоромантики впервые осознали и реальную сторону крестьянского труда. В этом можно видеть и причину того, что эмоциональное состояние песен о крестьянской жизни заметно разнится — от гимна земле-кормилице до горестных жалоб на тяжкий труд.

Образцом для поэтических описаний народной жизни всегда оставался «Кантелетар». Его тексты широко представляют деревенское бытие: предметы обихода, жилище, земледельческие культуры, домашних животных. Поэтизация деревенского быта нашла великолепное выражение в песне Куулы «На скотном дворе» на стихи Ларин-Кюёсти. Беспрецедентным кажется уже само название произведения, отражающее особую эстетическую позицию композитора. Песня «На скотном дворе» построена в духе народно-жанровой сценки.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»