WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Воспитание личностного способа отношения, как к произведению искусства, так и к многообразию мира, другим людям, к самому себе, способность осмыслить и воплотить увиденное в сценическом действии, непременно выразив отношение к происходящему - это и есть авторское начало в творчестве актера.

Еще одним условием развития способности к импровизации, рассматриваемом в этом параграфе является, тренинг разнообразных элементов психотехники в их органической связи. Современная театральная педагогика ориентируется на синтез дисциплин в едином комплексном процессе пластического воспитания драматического актера, где все стороны сценической жизни образуют определенный пластический комплекс воплощения роли (Л.Ф.Макарьев, В.М.Фильштинский и Ю.Х.Васильков, О.Кук). «Пластический комплекс» культуры актера включает в себя весь набор выразительных средств, составляющих в процессе перевоплощения единое, неразрывное, органическое целое. Его развитие обеспечивается синтетическим подходом к каждому уроку, где все специальные предметы должны быть «началом или продолжением (специализированным) того же самого драматического искусства”.20

В параграфе 3.2. «Развитие некоторых психологических процессов актерской импровизации» рассматривается развитие некоторых психологических процессов или механизмов, которые обеспечивают развитие способности к импровизации, как вида творческой деятельности. Первым механизмом является импровизационное мышление актера, речь о котором идет в параграфе3.2.1. Диссертант рассматривает различные подходы к феномену многоуровневого сознания актера(М.Чехов, Г.Аткинс и С.Элдридж, Ю.М.Барбой). Такое сознание способно обеспечить разнообразные возможности структурирования сценического образа в современном спектакле.

Особенности такого сознания позволяют и актеру импровизатору сохранять «чувство целого», обеспечивают свободный поиск ассоциаций, их количество и качество, и дают возможность управлять всеми неожиданностями, выстраивая их в единую композицию.

Говоря о принципах развития ассоциативного, композиционого и действенного мышления актера диссертант адресуется к педагогическому опыту В.Мейерхольда, Л.М.Рехельса21

, И.Э.Коха22, С.В.Гиппиуса, Л.Ф.Макарьева, К.Джонстона, Ю.А. Кренке23, Б.Е. Захавы24

и Ю.А. Стромова25, В.А.Сахновского- Панкеева26

,Н.В.Демидова, Б.В. Зона, М.Туманишвили27

.

Инструментом развития мышления является этюд и способность его выстроить. Диссертант разбирает и несколько приемов развития импровизационного мыщления. Один из них - первоначальное «забывании пьесы»( Н.В.Демидов, Б.В. Зон, К.Джонстон). Этот прием открывает путь к импровизационному исследованию фактов, обстоятельств пьесы и характеров персонажей. При этом неясность, неопределённость обстоятельств и потребность их выяснить являются сильнейшим стимулом для творческой фантазии, поисковой активности актёра.

Другим приемом является освоение понятия «статуса» или «положения»(Джонстон). В этом случае именно положение, которое персонажы занимают по отношению друг к другу обуславливает сценическое действие и дает повод к импровизации.

Диссертант рассматривает ряд приемов и упражнений, развивающих композиционное и действенное мышление актера. Одним из основных инструментов последнего является этюд. Практическая работа по развитию действенного мышления в этюде опирается на опыт Л.Ф.Макарьева, З.Я.Корогодского, А.И.Кацмана,Б.В.Зона. Диссертанта интересует этюд как упражнение и этюд как инструмент исследования роли и пьесы в методе действенного анализа. Этюд предполагает наличие импровизационного самочувствия актера и импровизационной мизансцены. Такой этюд является способом преодоления жесткой педагогической режиссуры, методом рождения свежих приспособлений и борьбы со штампами, действенным средством пробуждения импровизационного самочувствия. Автору представляется разумным и более широкое использование импровизированных мизансцен в учебной этюдной работе (И.Э.Кох, Б.В.Зон, З.Я.Корогодский).

В параграфе 3.2.2. «Послепроизвольное внимание» рассматриваются отдельнеые педагогические задачи, выдвигаемые при развитии творческого внимания и перевода произвольного внимания в непроизвольное.

Парагрф 3.2.3. «Управление мышечным аппаратом и пластическое мышление» посвящен одниму из контролеров импровизационного самочувствия, служащему основой пластического мышления актера. Свой взгляд на проблему пластического воспитания актера диссертант основывает на трудах Л.Ф.Макарьева. Пластическое начало определяется как чувственное прощупывание пространственных условий сценического существования актера28, пластичность является свойством и продуктом, фактором и условием непрерывного приспособления организма к постоянно меняющимся обстоятельствам.

Способность к осознанному процессу пластического мышления современный преподаватель танца Ю.Х.Васильков рассматривает как разумную художественную деятельность и третий, завершающий, « интеллектуальный» этап обучения актера.29 Целью такого воспитания может быть развитие чувства естественной пластичности и самоконтроля, создание пластической основы дальнейшего развития элементов импровизационного самочувствия в роли.

В параграфе 3.2.4. «Развитие восприятия и непосредственности» рассматриваются способы тренировки активного чувственного восприятия и непосредственности импровизирующего актера. Непосредственность рассматривается как качество восприятия или умение управлять бессознательным импульсивным.

В параграфе 3.3. “Области применения импровизации» преметом исследования являются некоторые области применения импровизации как инструмента обучения актера.

Параграф 3.3.1. «Диагностика профессиональных способностей на наборе» рассматривает импровизацию как способ диагностики творческих способностей абитуриента (опыты Петрова В.В30., Фильштинского В.М., опыт диссертанта). Особое внимание уделяется совместной импровизационной игре педагога и абитуриента в целях раскрытия творческой природы и индивидуальных особенностей последнего, устранения психологических сложностей и создания творческого самочувствия.

Импровизация также служит одним из способов проверки освоения учебного материала. Об этом речь идет в параграфе 3.3.2 «Импровизация как проверка освоения этапов обучения».

Автор исследует некоторые примеры такого применения импровизации в работе И.Э.Коха, З.Я. Корогодского, О.П.Табакова и собственной педагогической практики. Параграф 3.3.3. «Изучение природы сценического общения» посвящен способам примененияимпровизации в освоении темы сценического общения. Диссертант утверждает, что сценическое общение по своему характеру импровизационно, а импровизационное самочувствие в сценическом общении на спектакле является, по сути, аналогом творческого самочувствия.

Параграф 3.3.4. «Изучение природы перевоплощения».

Работа над характером, автором которого является сам студент, позволяет применять самые различные функции импровизации: начиная с создания гипотез, поиска выразительных средств и кончая «опорным образом» созданным воображением. Уровень такой работы вполне зависит от индивидуальности актера, речь о которой шла выше. Существенным для импровизации, как это было показано выше, является умение удерживать и развивать «первообраз», а затем и «опорный» образ воображения. Такое умение, основанное на способности распознать в себе и развить художественное впечатление методом импровизационных проб, представляет определённую сложность и требует систематических практических занятий.

Представляет особый интерес применение функции импровизации в работе над сложными этюдами, где учащийся пробует себя одновременно как автор, режиссер и актер. Здесь он использует возможности импровизационного мышления с его оригинальными ассоциациями и выстраивает законченную композицию этюда. При этом большую роль играют жизненный опыт, художественный отбора и вкус студента.

Диссертантом рассматриваются и некоторые особенности применения импровизации в театральной маске. Большое значение здесь придается мотивировке такого вида тренинга и определению качеств актера,которые при этом воспитываются.

Импровизационное мышление часто использует эстетику парадокса - одновременное существование взаимоисключающих элементов художественного языка. Такое творческое мышление обусловлено принципами неожиданности, непредсказуемости, нарушением инерции восприятия, приемом алогизма, внезапным, контрастным переключением драматургического материала, который вызывает у зрителя эффект удивления или шока.

Педагогическая задача этого раздела состоит в развитии умения преобразовать «действенный замысел» в творчески развитый драматургический вымысел, т.е. в сценическое поведение, определяемое творческими (художественными) задачами.

Развитие импровизационного мышления ведет к воспитанию авторского начала актера-импровизатора.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, формулируется модель развития способности к импровизации как приема активизации обучения актера.

Модель основана на театроведческом, психологическом и педагогическом обосновании понятии импровизации как вида сценического творчества и как методического приема обучения. Применение приема обусловлено функциями импровизации в процессе перевоплощения. Целью концепции является активизация процесса обучения актера и формирование психотехники актера-автора, актера- импровизатора, создание условий для практической организации подобного процесса.

Эта концепция предусматривает создание определенных условий работы и комплексную тренировку навыков и умений актера с обязательным включением импровизации на всех этапах тренинга. Методика предполагает и теоретическую подготовку студента.

Разработанная модель реализована в комплексах соответствующих упражнений, интегрирующих приемы и формы обучения из арсенала традиционных, отечественных методик, так и методик зарубежных театральных школ. При этом отбор и организация материала для формирования навыков сценической импровизации опираются на исследования психологии творчества актера и теоретическое осмысление опыта применения импровизации в различных театральных школах. Овладение рассматриваемыми навыками и умениями впервые организовано как последовательная, неразрывная цепь упражнений по каждой теме и методических рекомендации по построению подобных композиций и их использования. Система упражнений соотнесена с программой обучения психотехнике современного актера в отечественной театральной школе( принципами, заложенными в поэтапных требованиях формирования психотехники актера, разработанных кафедрой основ мастерства актера СПбГАТИ).

Диссертантом даются рекомендации по применению импровизации на занятиях по мастерству актера, намечаются перспективы использования предлагаемой концепции в процесс обучения актера.

Осуществленное в рамках диссертации теоретическое и практическое исследование подтвердило положения выдвинутой гипотезы, показало правомерность предлагаемого подхода к достижению поставленной цели и решению частных задач с помощью использованных в работе методов исследования и обучения.

Приложение к диссертации содержит материалы тренинговых и тематических комплексов упражнений, составивших основу практического обучения.

Список использованной литературы включает 122 наименований, включая справочники и учебные пособия.

Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в следующих публикациях:

1. Импровизация, как способ развития психотехники и использования бессознательного в творчестве актера // Материалы межвузовской конференции «Природа бессознательного», СПб., 1998. 0,1 п.л. С. 124-125.

2. Импровизационная природа творчества в условиях выживания // Материалы межвузовской конференции «Дом человека», (в соавт. с Н.В. Рождественской) СПб.,1998. 0,2.п.л. С. 122-123.

3. Современное театральное мышление и импровизация // Материалы международной конференции «Театральная жизнь: взаимосвязи во времени и пространстве», СПб., 1998. 0.2. п.л. С. 44-47.

4. Социальное воображение и воспитание актера // Тезисы межвузовской конференции «Социальное воображение», СПб., 2000 г. 0.1 п.л. С.222-223.

5. The uses of improvisation in the teaching of drama and in the teaching of other professions that are based on interaction // Research in drama and Theatre in Education Conference, Univercity of Exeter,1999. Conference Programme. Р.10.

6. Условия применения импровизации а процессе обучения мастерству актера // Театральная педагогика. Сборник. СПб., 2001.-0.7.п.л. (в печати).

7. Рыцарь актерской науки (педагогическое мышление Макарьева) // Театральная педагогика. Сборник. СПб., 2001.- 0.5.п.л. (в печати).


1 Чехов М. Литературное наследие в двух томах. Т.2. Об искусстве актёра. М., 1986.С.252-256.

2 Там же.С.256.

3 Товстоногов Г.А. Заметки о театральной импровизации. Журнал "Театр", N 4, 1985 г.

4 Толшин А.В. «Импровизация, как способ развития психотехники и использования бессознательного в творчестве актера..СПБ.,1998.

5 Рождественская Н.В., Толшин А.В. Импровизационная природа творчества в условиях выживания.СПб.,1998.

6 Толшин А.В. Современное театральное мышление и импровизация.,СПб.,1998.

7 Толшин А.В. Социальное воображение и воспитание актера.СПб.,2000.

8 Tolchine A. The uses of improvisation in the teaching of drama and in the teaching of other professions that are based on interaction.Univercity of Exeter.1999.

9 Толшин А.В. Природа сценической импровизации».СПб.2001.( В печати).

10 Скрипниченко Н.В. Импровизация как вид художественного творчества.// Современные проблемы образования: поиски и решения. Сб. научных трудов. М., 1998.С.96.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»