WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

Идея «сюрреалистической драмы», разработанная Г. Аполлинером, переосмысляется в группе А. Бретона в нигилистическом духе как «сплошная провокация» (Soupault Ph. Mmoires de l’oubli, 1914-1923. P., 1981. P. 107) (3.1.1). Однако драматурги группы Бретона редко использовали понятие «сюрреалистический» в качестве обозначения жанра своих драм, ярким исключением могут служить «Тайны любви» Р. Витрака. С другой стороны, любопытно, что сюрреалисты все же иногда обозначали жанр своих драм, причем как нетрадиционным способом (Р. Деснос назвал «Площадь Звезды» «антипоэмой»), так и вполне традиционно – «фарс», «буржуазная драма», «мелодрама», «скетч», «фантасмагория» и др. (3.1.2).

Жанровые взаимодействия происходили в сюрреалистической драматургии на самом разном уровне. Комедия дель арте, интерес к которой сюрреалисты унаследовали от символистов и культуры конца XIX века, проявляется в качестве глубинного подтекста, стоящего не только за сюжетами, но и за отдельными словами и словесными играми. С другой стороны, учитывается и трагическая составляющая, восходящая, прежде всего, к елизаветинской драме, интерес к которой проявляла как группа А. Бретона, так и А. Арто. Страшные сюжеты елизаветинской драмы привлекали сюрреалистов тем более, что они ассоциировались у группы А. Бретона с еще одним видом театра – современного, каким был парижский театр ужасов Гран-Гиньоль. Довольно любопытна относительно часто встречающаяся отсылка к творчеству А. де Мюссе, которое, с одной стороны, явило для сюрреалистов пример «спектакля в кресле» - театра для чтения, то есть не приспособленного непосредственно к существующей сцене, и, с другой стороны, речь может идти и об использовании пьес Мюссе как интертекста в пьесах Л. Арагона. Бульварный театр – еще одна, очень существенная для сюрреализма ассоциация, нашедшая свое преломление в обозначении «Тайн любви» как «метафизического водевиля», а также использованная в других пьесах Р. Витрака, А. Бретона, Ф. Супо, Л. Арагона и др.

Будучи настроены критически по отношению к жанрам, а подчас и к театру вообще, сюрреалисты писали свои пьесы в эклектичном духе, опираясь одновременно на разные жанры. Театр Альфред-Жарри продолжал эту тенденцию, стремясь к созданию «интегрального», «тотального» зрелища, которое должно было воплотить идею «чистого театра». Эта идея, восходящая к театру символизма и к Р. Вагнеру, разворачивалась не в сфере эстетики, но, так сказать, в антропологической сфере: Р. Витрак и А. Арто стремились к достижению особо впечатляющего зрелища, способного изменить зрителя, воздействующего сильно и страшно, как полицейская облава или как хирургическая операция. Вместо эклектического соединения разных искусств они стремились к некоей единой театральности (3.1.3).

В Разделе 3. 2 «Кризис персонажа» проводится исследование процесса распада традиционного миметического персонажа, что было характерно для авангардисткой драмы вообще. Особенности этого процесса в сюрреалистической драме связаны как со спецификой функционирования слова, так и с особенностями построения пространства. Особое внимание уделяется проблеме отрицания психологического театра, крайнем выражением которого можно считать обращение к персонажу-кукле, как это происходило в пьесах А. Жарри, а также драматургии П. Альбера-Биро, предшествующей сюрреализму, но типологически сходной с ней (как утверждал А. Беар). С одной стороны, обращение к кукольному театру – определенная дань времени, идее «сверх-марионетки» Г. Крэга. С другой стороны, у сюрреалистов наблюдается специфическая транспозиция кукольного театра. Эта особенность выражена в интересе к образу манекена, который, по их мнению, обладал чудесным сходством с человеком, а потому был прекрасным средством порождения ирреального мира грез. Наиболее ярко идея театрализация манекенов проявилась на сюрреалистических выставках. Образ ожившей статуи является изводом образов сюрреалистических манекенов – статуя Антуанетты-отцеубийцы в пьесе Ж. Унье «Закон Водоросли». Вместе с тем, в сюрреалистической драме возникают персонажи, характерные для аванградного театра (по преимуществу футуристического): неодушевленные предметы (Силексам. Электрическая дуга, Самодвижущаяся повозка и др.) и отдельные части тела.

Протест против миметического персонажа выражался и в стремлении показать реальность непосредственно: персонажами драм могли быть и реальные участники группы А. Бретона, такие как Т. Френкель в пьесе Л. Арагона «К стенке», автор (авторы) в пьесе Витрака «Тайны любви», «Пожалуйста», актриса Музидора, которая должна была играть сама себя в пьесе «Сокровища иезуитов». В качестве персонажей могли появляться и известные деятели эпохи, как, например, Ллойд Джордж и Муссолини в «Тайнах любви».

Утрата идентичности – еще одна специфическая черта персонажей, что зачастую находило свое выражение в теме забвения или сновидения. Утрата может быть трактована буквально – характерен образ зеркала, которое разбивается – и из-за его осколков выходят множество персонажей, Нарцисс как бы умножается. Это «умножение» персонажа, выражающее самоутрату, сопровождается в пьесе «К стенке» еще и сменой имени.

Связь персонажа и имени – «говорящие имена» - прием, применяемый в театре с незапамятных времен. В сюрреалистической пьесе имя не просто показывает «характер» или «сущность», но может быть частью пространства в театре, и более того, функционировать и в целом виде и по частям.

Раздел 3.3 «Театр слова» представляет различные особенности функционирования слова в сюрреалистической драматургии на примере построения театрального диалога и театральных ремарок, которые оказываются не просто техническим указанием для постановки, но полноправной частью произносимого текста (3.3.1). Вообще, «театр слова» - одна из самых характерных особенностей сюрреалистической драматургии, наследницы поэтического «театра в кресле» (или «спектакля в кресле») А. де Мюссе. Из наиболее радикальных случаев воплощения «театра слова» наиболее показателен пример театрализации метафоры Лотреамона «прекрасный, как случайная встреча швейной машины и зонтика на анатомическом столе», воплощенной в пьесе «Вы позабудете меня» А. Бретона и Ф. Супо, где в духе бульварного театра разыгрываются отношения между персонажами Швейная Машинка и Зонтик (3.3.2 «Реализация метафоры. Слова, вещи, тела»). В пьесе Р. Витрака «Эфемер» происходит театрализация одного-единственного слова – имени персонажа Эфемер, претерпевающего, в соответствии со своим именем, различные метаморфозы (насекомое-человек). Имя «Эфемер», как в целом виде, так и будучи разделено на части – до букв, буквально воплощается в других персонажах и даже в различных сценических аксессуарах, образуя все новые смыслы, которые сразу же реализуются на сцене. Тотальный буквализм этой пьесы, которую можно считать одновременно и ученым ребусом, и примитивной детской игрой, служит для создания одного из сюрреалистических мифов – мифе о чудо-ребенке (3.3.3).

Это динамическое понимание криптограммы отличает пьесу Р. Витрака от словесных игр Р. Русселя, которые современники, а также исследователи, часто характеризовали как «криптограмма». Для Р. Витрака зашифровка/расшифровка совершенно не важны, он стремится показать бесконечный процесс метаморфоз. Его криптограмма «убегает» или «блуждает», исходя из одного слова, которое А. Бретон назвал бы «производителем энергии». Пьеса Р. Витрака «Эфемер» соответствует бретоновской идее «плодящегося слова» (“il faut que le nom germe”, Breton A. Du surralisme en ses oeuvres vives // Breton A. Manifestes du surralisme. P., 1975. P. 182), являясь квинтэссенцией театра «слова как такового», если воспользоваться выражением ранних русских футуристов. Эта аналогия с исканиями 1913-1914 годов А. Крученых, В. Хлебникова, Н. Кульбина и др. выявляет, прежде всего, «органическую» составляющую в концепции формы слова, которая оказывается заведомо больше, шире смысла. Вместе с тем, видно и принципиальное отличие сюрреалистических поисков Р. Витрака от теорий А. Крученых. Р. Витрак настаивал на бесконечной продуктивности слова, порождающего новые формы и новые смыслы, новые сообщения и, в конечном счете, новую коммуникацию. Тема смерти, изначально заключенная в слове «эфемер» и реализованная в конце пьесы, является частью органической идеи слова, которое может «рождаться» и «погибать». В раннем русском футуризме ситуация другая – органичность «слова как такового» рассматривалась как утрата смысла и смыслов вообще, ведущая к образованию некоего заведомо ни на что не похожего, нового заумного языка. Формы зауми принципиально не соотносимы с общепринятым в обществе языком. У Р.Витрака же «разрастание» и «деление» означающего приводит к наращиванию форм и смыслов, вполне соответствующих общепринятым во французском языке его времени.

«Эфемер» является образцовой попыткой создания драматургии нового типа, в которой различные элементы текста и возможной театральной репрезентации находятся в состоянии постоянного слияния, или, точнее, смешения, что и входило в замысел автора, стремившегося показать в своей пьесе изменение как таковое, динамику как таковую. Смысл в пьесе всегда «скользит», выявленные нами ориентиры являются своеобразными «точками убегания», но одновременно любое значение возвращается к всеобщему «источнику», коим является слово «l’phmre ». Наращивание смыслов происходит одновременно с их ускользанием. Этот процесс можно было бы связать с идеей выражения, экспрессии слова. Р. Витрак играет не только с обозначением, но и с выразительными способностями слова. Именно эта – буквально - экс-прессия, как преодоление «физических» границ слова, вплоть до его разрезания и перекомпоновки, оказывается источником потенциальной энергии означающего и возможными средствами репрезентации, что выходило далеко за пределы театра, привычного для эпохи 1920-1930-х годов и предвещало поэтический театр после Второй мировой войны.

В следующем разделе 3.4 «Театр книги и «рукописный театр»» рассматриваются различные «изводы» «театра слова»: «Театр книги» как его «суммирующая» разновидность и «рукописный театр» как случай вне-театрального бытования «театра слова». Речь идет о сюрреалистической театрализации книг, особо значимых для европейской цивилизации – от Библии до «Книги Малларме», а также о Словаре Лярус. Проводится анализ театральных истоков и перспектив театрализации Книги С. Малларме как «тотального развертывания буквы» (Mallarm S. Quant au Livre // Igitur, Divagations, Un coup de d. P., 1993. Р. 256), воплощение которого можно видеть отчасти в «Эфемере» Р. Витрака. Сюрреалистические ассоциации с Книгой С. Малларме, воплощенные в театре, а также в кинематографе, рассматриваются в контексте авангардистских постановок текстов С.Малларме в театре-лаборатории Ар э Аксьон Э. Отана и Л. Лара, а затем в театре Ж.Польери (3.4.1).

Пьеса Ж. Барона «Стойкие путешественники» представляет собой любопытный пример внетеатрального бытования сюрреалистической пьесы, которая служила изначально в качестве «раритета» в библиотеке мецената группы А. Бретона – Ж. Дусе. Ж. Барон создает рукопись в соответствии со своей ролью юного гения (наподобие А. Рембо) в группе сюрреалистов, выставляя напоказ «детское искусство». Подчеркивая, что пьеса написана во время школьных уроков, Ж. Барон возможно стремится вызвать ассоциацию со «школярским» жестом А. Жарри, настаивавшим на том, что «Убю король» был написан им в школе. Тем не менее, генезис этой рукописной пьесы пребывает скорее в области поэзии, ее содержание в конечном счете оказывается транспозицией нарциссических тенденций автора (3.4.2).

Частое использование метатеатральных форм, которым посвящен раздел 3.5, можно объяснить, с одной стороны, особым театральным мироощущением сюрреалистов, восходящим к идее «teatrum mundi», развивавшейся в европейской традиции от стоиков и Платона до пост-модернизма, и, с другой стороны, стремлением поставить и решить глобальную для сюрреализма проблему реальности. Сюрреалистический «театр в театре» был несомненно связан и с тенденциями развития мирового театра, прежде всего с творчеством Л. Пиранделло, с которым французская публика знакомится в начале 1920-х годов благодаря спектаклю Ж. Питоева «Шесть персонажей в поисках автора». Рефлексии Р. Витрака и А. Арто по поводу этого спектакля рассматриваются как основа сюрреалистического восприятия Л. Пиранделло (3.5.1.). Участие в сюрреалистической драме «автора», «зрителя», «актера», с которыми могут быть связаны сцены насилия (в особенности, убийство или самоубийство автора), придает особый статус реальности на сцене. Театр в театре оказывается разомкнутой структурой, в которой возможно бесконечное умножение реальности, которая всякий раз оказывается иллюзией и всякий раз снова оборачивается реальностью (3.5.2). Мета-театральные формы позволяют сюрреалистам добиться особых отношений со зрителем/читателем пьес: через перипетии обманов и иллюзий зритель/читатель должен стать «соучастником» происходящего в пьесе. Это соучастие может происходить как достижение постепенного сочувствия происходящему на сцене, так и с помощью шока. Сюрреалисты преобразуют две структуры «театра в театре» - «шекспировскую мышеловку», в которой обыгрывается зеркальное построение, и построение в форме коллажа, в котором чередуется в довольно хаотическом порядке действие и интермедии (3.5.3). Формы «театра в театре» преобразуются специфическим образом в сценах сновидений, в которых «зритель» оказывается в роли «творца» ( 3.5.4).

«Театр картин» (Раздел 3.6) – аспект сюрреалистической драмы, тесно связанный с визуальной доминантой в эстетике сюрреализма. Будучи изначально противоположным «театру слова», «театр картин» (речь идет о тенденции театрального искусства, восходящей еще к эстетике XVIII века, разработанной Д. Дидро, а затем и немецкими романтиками, согласно которой идеальным театральным действом была бы пантомима), тем не менее, оказывается связан с ним особым образом. Некоторые сюрреалисты (Р.Деснос, Ж. Унье, Р. Витрак и др.) не просто обозначали части своих пьес как «картины», но и воплощали на сцене рефлексию по этому поводу. Образцовой в этом смысле является «пьеса без слов» Р. Витрака «Отрава», состоящая из 12 картин. В этой «пьесе без слов», тем не менее, слово отсутствует не совсем: в «Отраве» действительно не произносится ни одного слова, но присутствуют слова, написанные и даже «разыгранные» с помощью театра теней. Другим вариантом «театра картин» является фарс Р. Витрака «Маляр», где в стиле клоунады представлен сам процесс живописания : персонажи бесконечно перекрашивают дверь, а потом и размалевывают лица друг друга. Эта пьеса может рассматриваться как прообраз спонтанных форм театра, как хэппенинг или уникальный в своем роде театр поэта-художника В. Новарина (3.6.1).

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»