WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

Основополагающий принцип и тема сюрреалистического творчества - «греза» рассмотрен в разделе 2.3 «Грезы и их «драматизация»: транспозиции психоанализа» через призму ницшеанско-фрейдовской «драматизации». Сюрреалисты, внесшие существенный вклад в переосмысление тематики сновидения в литературе и драматургии, разрабатывали особую философию грезы. В 2.3.1 «Психоанализ в «Сообщающихся сосудах» Бретона» фрейдовский метод анализа сновидений рассматривается в качестве источника рассуждений о театре, чему способствовали и особенности французского перевода, в котором для характеристики сновидения-грезы использовалось понятие «драматизации». Бретон связывал драматизацию со стремлением современной поэзии к «крайней краткости» (аналог «сгущения» по Фрейду), что, по его мнению, можно было транспонировать и в область драматургии, где таким образом получали оправдание классические правила трех единств. Принципиальное отличие сновидения от презираемой сюрреалистами «органической жизни» заключается в его театральности, понимаемой, с одной стороны, как следование «сгущенной» форме, и с другой – как необходимость «возвеличивания», то есть некоего преувеличения – неестественности, или даже противоестественности. Сравнение сновидения и театра работает в двух направлениях: с одной стороны, греза структурирована как театр (например, как трагедия с ее тремя единствами), с другой стороны, все виды сюрреалистического творчества ассоциируются с представлением грез.

Фрейдовский метод толкования сновидений отражается и в сфере интерпретации драмы и спектакля. Для сюрреалистов восприятие спектакля – результат нарциссической деятельности, которая должна быть сформулирована в поэтическом слове. Театральное произведение замышляется сюрреалистами как некий ребус, который необходимо отгадать. Но делается это разными способами. С одной стороны, сюрреалисты опираются на психоанализ, который благодаря методу свободных ассоциаций, сам по себе предоставляет большую свободу для интерпретации. Но, чтобы избежать фрейдовского редукционизма с этой методикой сочетается другая, свойственная спиритизму, которая обыгрывает связь-«сообщение» между двумя или несколькими «мирами»: загадка может в этом случае иметь заведомо несколько разгадок (2.3.2).

С другой стороны, некоторые виды современного сюрреалистам театра, например, любимый сюрреалистами театр Д.М. Синга, воспринимается сюрреалистами через соединение теории и практики автоматического письма и «эпидемии сновидений», которая сама становится аналогом театральной теории. Бретон называл пьесу «Удалой молодец…» Бретон «химический осадок универсальный грезы» (2.3.3).

Отношение к фрейдовскому методу было неоднозначным в группе сюрреалистов. Характерно, что в эпоху своей дружбы с сюрреалистами в начале 1920-х годов драматург Р. Витрак выступает против З. Фрейда, рассматривая сновидения в экзистенциальных категориях и отказываясь от интерпретации. Строение грезы аналогично строению поэтического языка, который, в свою очередь, есть воплощение абсолютной свободы: «Грезу можно воплотить посредством чудовищных архитектурных сооружений, которые не что иное, как слова, возвращенные в дикое состояние» (Витрак Р. Внутренний монолог и сюрреализм // Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 157). В интерпретации Витрака-сюрреалиста поэтическое слово – прежде всего мистическое, в этом он значительно последовательнее Бретона, который своим слишком эклектичным понятием «расшифровки» возвращал проблему восприятия в сферу разума, пусть даже и «иррационального» (2.3.4).

Но если А. Бретон использовал З. Фрейда как источник методов и образов (или фрейдовское бессознательное, эмпирика сновидений), но при этом совершенно игнорировал терапевтический смысл его учения, то Р. Витрак и А.Арто в Театре Альфред-Жарри, а затем А. Арто в книге «Театр и его двойник» возвращаются к идее достижения эффекта излечения. Для А. Арто поэтическая ценность грез состоит в их способности реально, «физически» воздействовать на зрителя, а потому подобно сюрреалистам он внимательно присматривается к самым разным нюансами и метаморфозам, не постижимым с помощью привычной логики ( 2.3.5).

В Разделе 2.4 «Теория и практика «юмора»» рассматривается смеховой мир как одна из неотъемлемых черт исторических движений авангарда ХХ века, с характерной для них эстетикой деформации. В понимании «юмора» и его основополагающей эстетической функции группа Бретона и ее «диссиденты» - Р. Витрак и А. Арто – обнаруживают много сходного, причем сюрреалистический «юмор» оказывается в той или иной форме связан с театральностью. В отношении юмора теория сюрреализма сопрягается с театральной теорией и практикой Р. Витрака и А. Арто и может рассматриваться как ее потенциальный исток. «Юмор» был для сюрреалистов некоей универсалией, способом понимания жизни и творчества вообще, следуя во многом романтическим традициям, часть которых была обозначена А.Бретоном в «Антологии черного юмора». Дистанцирование, необходимое для сюрреалистического юмора, обладает театральной характеристикой, заимствованной из метафоры нантского авангардиста Ж.Ваше «театральная бесполезность»: сюрреалистический «юмор» балансирует не только на грани абсурда, но и трагедии. В соответствии с концепцией Ж. Ваше Л. Арагон демонстрирует театральность юмора в стихотворении «Большая театральная пьеса». В статье «Тень изобретателя» Л. Арагон сопрягает понятие «юмора», являющегося критерием ценности «изобретения», с понятием «мизансцены».

В бретоновской концепции «черного юмора», разработанной под влиянием работ З. Фрейда и Г.В.Ф. Гегеля, большое значение играет рассмотрение фигуры Убю из пьес А. Жарри. Абсолютная трансгрессия, воплощенная в «черном юморе» Бретона отличает его от «карнавальности» М.М. Бахтина, ибо исключает оппозицию профанного и сакрального, приближаясь к понятию абсурда. Именно в таком, экзистенциальном, смысле развивается концепция «юмористической науки» в творчестве Р. Витрака, и в Театре Альфред-Жарри, который, как было написано в одном из манифестов, «рассчитывает стать театром самого разного смеха» (Artaud A. Oeuvres compltes. V. 2. P., 2001. P. 44). В книге «Театр и его двойник» А. Арто вводит понятие «юмористической поэзии», которое должно стать одним из двигателей театрального зрелища и важнейших художественных средств обновления театра.

Соотношение юмора и театра у сюрреалистов и создателей Театра Альфред-Жарри различается с точки зрения его локализации в произведении. Сюрреалисты теоретизируют по поводу юмора в не-театральных произведениях, широко используя театральные метафоры, представляя сами рассуждения, саму мысль в виде театра. Для Р. Витрака и А. Арто юмор – реальный и абсолютно необходимый источник нового театра.

Представления сюрреалистов о красоте как воплощении сакрального, также несут на себе отпечаток «театральности» (раздел 2. 5 «Представление о прекрасном, представление прекрасного»). В 2.5.1 « «Свет» и «ореол» образа» рассматривается генезис сакральной составляющей в сюрреалистической теории прекрасного, восходящей к Г. Аполлинеру и П. Реверди. Разработанное сюрреалистами понятие «современной красоты» включает, помимо прочего, два обязательных элемента – желание и театральность. Многие «образцы» сюрреалистической красоты (героини повестей Л. Арагона и А. Бретона, киноактрисы, в том числе Музидора, ставшая персонажем одной из сюрреалистических пьес), оказываются связаны с теми или иными метафорами, и, главное - атрибутами театра: переодевания/ маски/ перевоплощения, театральные прототипы, происходящие как из реального, так и из воображаемого театра (2.5.2). Особое внимание уделяется психопатологическому аспекту сюрреалистической красоты, ассоциированной с различными видами безумия, и в особенности с истерией, со свойственным ей эксгибиционизмом (2.5.3). Отдельно рассматривается обобщающая концепция «конвульсивной красоты» (концепт А. Бретона), а также ее пародийного двойника – «съедобной красоты» (концепт С. Дали), подразумевающая обязательную связь с динамикой, что подтверждает ее сакральный характер, а значит, связь с ритуалом, которая реализуется, в частности, на сюрреалистических выставках (2.5.4). «Риторика» сюрреалистической красоты строится на сравнении, причем эта «соотносительность» прекрасного, с одной стороны, связана с механизмами эротического желания, а с другой – с идеей случайного совпадения, на которой основывается сюрреалистическая концепция «объективной случайности». В своих произведениях сюрреалисты дают буквальные иллюстрации этой риторики (пьеса «Вы меня позабудете», повесть «Безумная любовь» и др.) (2.5.5).

Обнаруживая признаки сакрального, сюрреалистическая красота может быть соотнесена с поисками эстетики «бесформенного» Ж. Батая, которые, в свою очередь, были близки и театральной эстетике А. Арто, несмотря на резкую критику этих авторов со стороны А. Бретона во «Втором манифесте сюрреализма». Вместе с тем, эта критика выявляет и некие уровень «сопротивления». Согласно А. Бретону, сакральное, будучи тайным и сокрытым, может быть «представимо». И заведомо «прекрасный» образ митры священнослужителей, использованный А. Бретоном в качестве назидательного примера, выявляет связь с относительно традиционными эталонами красоты. Тем не менее, в культуре сюрреализма после Второй мировой войны можно найти непосредственные аналоги «театра жестокости» и эстетики бесформенного (драматургия Л. Кэррингтон, Д. Мансур, хэппенинги Ж. Бенуа) (2.5.6).

В Разделе 2.6 «О некоторых аспектах визуального и вербального начала в сюрреализме» рассматривается визуальная доминанта в эстетике сюрреализма. В подразделе «Визуальные и слуховые образы» выявляются причины преобладания визуальности над музыкальностью: понимание сакральной природы образов и красоты, а также культивирование образов бессознательного приводит к идее визионерства и внутреннего зрения (и идее «внутренней модели», 2.6.2), принципиально расширяя поле «зримого», в которое включается и потенциальное «зрение». С другой стороны, теория визуальности сюрреалистов, интересующаяся по преимуществу «конкретными» образами, оказывается небезразлична и к абстракции, о чем свидетельствовало пристальное внимание сюрреалистов к творчеству В. Кандинского. Проблема соотношения слова и изображения (2.6.3), одна из центральных для сюрреализма, рассматривается на примере творчества М.Дюшана и Р. Магрита. Поэтическое слово обуславливает изображение, и эта «литературность» (несмотря на все презрение сюрреалистов к литературе) – одна из основ поэтики сюрреалистических изобразительных искусств. Вместе с тем, развивается и еще одна тенденция - вторжение изображения в словесные эксперименты сюрреалистов, отождествлявших слово и вещь, слово и тело.

Создание «объектов» и «стихо-вещей» (2.6.4) проявляет особые отношения между словом и изобразительным материалом: и то и другое оказывается вещью, а точнее чем-то, обладающим свойствами телесного, ибо оно должно, как пишет А. Бретон, «инкорпорироваться» в стихотворение. Стремясь достичь «смещения чувствительности» (« dpayser de la sensation »), сюрреалисты смешивали между собой два процесса, связанных со зрением – чтение текстов и рассматривание предметов. Чтение порождает «образы», предметы побуждают к концептуализации, происходящей в форме слова, а весь процесс в целом образует некий новый язык вне чистого слова, но на границе слова и вещи. Пример стихо-вещи «Портрет актера А.Б. В своей незабываемой роли в 1713 году от Рождества Христова» (1941) проявляет театральный смысл идеи инкорпорирования предметов в тексты благодаря интерпретации произведения в очевидных театральных терминах: «актер», «роль». Пространство стихо-вещи оказывается маленьким театром с множеством сцен, каждая из которых расположена в особой ячейке. Вместе с тем, в этом произведении ставится и вопрос об «истинности» и «обмане»: в пространстве данной стихо-вещи все происходит по-настоящему, только это настоящее проявляется сразу во всей своей многозначности (например, небольшая железная плита, являющаяся одновременно частью стены с потайным окошком и папской буллой).

«Портрет актера А.Б.» можно интерпретировать и как демонстрацию мизансцены – буквально «расположения на сцене» предметов и слов, что соотносится не только с трактатом «Сюрреалистическое полагание объекта» (1935), но и с бретоновским текстом-коллажем «О новой жизни некоторых мифов…» (1942) (2.6.5). В этом тексте-коллаже А. Бретон связывает с понятием мифа не понятие ритуала, но сугубо театральное понятие мизансцены, позволяющее ему как автору мизансцены самому конструировать разные мифы, которые одновременно обладают неким глубинным содержанием, и, с другой стороны, могут быть крайне современны. В отличие от стихо-вещей, где принципиально важны разнообразие и нарочитая «несообразность» элементов, в «О новой жизни некоторых мифов…» наоборот, представленный материал обладает некоей сообразностью, ибо подчинен определенной теме (в случае каждого мифа – своей). Функция постановщика как раз и состоит в выявлении этой внутренней сообразности вербального и визуального рядов. Театральная метафора мизансцены используется здесь как свидетельство глубинного понимания самой сущности коммуникативной технологии театра, функционирующего посредством того, что семиолог М. Корвен называл «избыточностью театрального знака».

Третья глава «Драматургические формы» посвящена анализу собственно драматургической продукции сюрреализма. В Разделе 3. 1 «Жанровое своеобразие сюрреалистической драматургии» жанровая специфика рассматривается прежде всего как соотношение и взаимодействие с другими театральными жанрами – комедия дель арте, елизаветинская, романтическая, бульварная, символистская драмы, пьесы Гран-Гиньоля и др. Обозначая жанр или давая в своих спектаклях совершенно очевидные отсылки к тем или иным известным театральным жанрам, сюрреалисты определенным образом позиционировали свои тексты по отношению к театральным традициям. Это давало возможность хотя бы в какой-то степени выстраивать генеалогию жанра, и, таким образом, дать возможность потенциальному режиссеру, потерявшему ориентиры в хаосе их художественного мира, создать постановку, соответствующую замыслу драматургов и содержащую элементы узнавания, необходимые для восприятия спектаклей со стороны публики (причем, что характерно для всякого авангардного театра, ожидание публики будет, скорее всего, обмануто).

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»