WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
Отдельный подраздел 1.1.8 посвящен другим зрелищным искусствам - музыкальному театру и кино, при восприятии которых сюрреалисты выражали и критику театра, и свои мечты о путях его обновления.

После Второй мировой войны сюрреалистическая драматургия переживает «второе рождение» на сцене, которое оказывает на культуру значительно более существенное влияние, чем в период между двумя мировыми войнами, рассмотренные в 1.1.9. Именно тогда оказываются востребованы новаторские тенденции, заложенные в сюрреалистической драматургии и эстетике, и именно в это время идеи А. Арто начинают оказывать существенное влияние на развитие мирового театра. Рассматриваются различные попытки воссоздания «репертуара» театра дада и сюрреализма, предпринятые режиссером Ж. Польери, группой леттристов во главе с М. Леметром, а затем и университетским профессором А. Беаром, который и ввел изучение этого материала в научный обиход. В 1940-е годы на парижской сцене появляются пьесы Ж.Рибмон-Дессеня, Р. Витрака, Ж.Превера. После постановки Ж. Ануйем в 1962 г. пьеса Р. Витрака «Виктор, или Дети у власти» (1928) становится классикой французской сцены. В 1940—1970-е годы сюрреалисты и близкие им по духу художники создают новые драматургические произведения - «Желание, схваченное за хвост» П.Пикассо, «Король-рыбак» Ж. Грака, «Праздник агнца», «Фланелевая ночная рубашка», «Пенелопа» Л. Кэррингтон, в это время пишут пьесы Ж. Дюпре, Р. Ившик, Д.Мансур, Р. Бенеюн, Ж. Пьер. Тогда же с наибольшей силой проявляется стремление интегрировать влияние Д.А.Ф. де Сада: с одной стороны, в драматургии А.В. Альбертса и Ж.-Ж. Окье, в другой – в хэппенингах Ж. Бенуа.

Активизация драматургической и театральной деятельности сюрреалистов после Второй мировой войны может быть объяснена и бурным развитием авангардного театра (для которого критики нашли много названий – «театр абсурда», «новый театр», «поэтический театр» и др.). Определенные параллели или влияние сюрреализма просматривается в пьесах Э. Ионеско, А. Адамова, А. Пишетта, Ж. Шеаде, а затем Ж. Одиберти, Ж. Тардье, Копи, М. де Гельдерода, Ж. Вотье, Р. де Обальдиа и др. Группа «Паника» Ф. Аррабаля, А.Ходоровского и Топора, «Театр жестокости» П. Брука, Р. Уилсон также, в той или степени, перерабатывали элементы театральной эстетики сюрреализма.

В разделе 1.2. «Театр в журнале «Литература» и другой сюрреалистической периодике» рассматривается формирование театральной эстетики в критических статьях, опубликованных сюрреалистами по преимуществу в их первом журнале «Литература» (1919-1924), а также в напечатанных здесь пьесах, которым не суждено было дойти до сцены. Анализ театральных пьес и театральной критики сюрреалистов в «Литературе» показал, что практический и теоретический интерес к театру стоял у истоков формирования эстетики французского сюрреализма. Обращение к журналам позволяет также представить контекст, в котором возникла и развивалась и с которым ассоциировалась французская драматургия, что предваряет данный в 3.3.1. третьей главы диссертации проблематику жанровых взаимодействий. Именно в сюрреалистических журналах, бывших одним из основных выразителей коллективного творчества сюрреалистов, выкристаллизовывались основные понятия новой эстетики. Драматургия и театральная критика были для сюрреалистов важны не только сами по себе: они являлись способом выражения эстетических принципов сюрреализма в целом, воплощенных как в драме, так и вне ее. Чтобы проследить генезис театральной эстетики, мы проводим анализ основных тем, связанных со зрелищными искусствами, в хронологическом порядке. Таким образом, вырисовывается специфический круг интересов группы Бретона, определенные симпатии и антипатии: музыкальные спектакли Д. Мийо и Э. Кокто, драматургия Д.М. Синга, кино, итальянский футуризм, спектакль «80 дней вокруг света», драматургия П.Клоделя, А.-Р. Ленормана, русские балеты, оперетта, театр Ж. Копо. В так называемой «первой серии» журнала прослеживается определенная стратегия в публикации театральных текстов – здесь печатаются тексты, которые уже были сыграны на представлениях дада – «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» Тцара, «Пожалуйста» А. Бретона и Ф. Супо, «Процесс над Барресом» (1.2.1.1). Во «второй серии» журнала выкристаллизовываются новые театральные ориентиры сюрреалистов – театр ужасов Гран-Гиньоль и театр итальянских футуристов, чьи пьесы публикуются на страницах журнала. Здесь же выходят в свет первые пьесы Р. Витрака «Монументы», «Мадемуазель Засада» и «Отрава», которые не были сыграны в свое время на сцене, а также пьесы, написанные А. Бретоном в соавторстве «Вы меня позабудете» (совм. с Ф. Супо) и «Какой прекрасный день» (совм. с Р.Десносом и Б. Пере). В этих публикациях проявляется поиск новых, отличных от дадаизма, средств выразительности: «Отрава» представляет собой каталог сюрреалистической визуальности, «Вы меня позабудете» - реализацию метафоры Лотреамона, «Какой прекрасный день» - буквальное представление слова на сцене (1.2.1.2). В 1.2.1.3 рассматриваются театральная критика и публикации в последующих периодических изданиях сюрреалистов – журналах «Сюрреалистическая революция» (1924-1929), «Сюрреализм на службе революции» (1930-1933), «Минотавр» (1933-1939), «Сюрреализм, все-таки» (1956-1959) и «Фазы» (1954-1967, 1969-1975). Эти публикации не столь многочисленны, что объясняется (по крайней мере, в 1920-е годы) ссорой между группой и наиболее профессиональными театральными деятелями Р.Витраком и А. Арто. Тем не менее, речь идет об очень существенных публикациях – здесь появляется пьеса-фетиш для культуры сюрреализма «Сдвинутые» Олафа (псевдоним Ж. Бабинского) и П. Пало, сыгранная в театре ужасов и упомянутая Бретоном в повести «Надя», а также пьесы других членов группы – «Взгляды на антропоклазический ад» М. Эна (специалиста по творчеству маркиза де Сада), «Зашитый рот» Р. Бенаюна, «Ванэ» Р. Ившика, «Изобретение моле» Л. Кэррингтон.

Вторая глава «Театральность в эстетике сюрреализма» посвящена сюрреалистической теории, поэзии и прозе. В разделе 2.1 «Концепция «реальности» в культуре сюрреализма и теории Арто» рассматривается основополагающий вопрос о театральной иллюзии. Творчество французских сюрреалистов проходит одновременно в двух регистрах – пойесисе, переосмысленном как «изобретение» (термин Л. Арагона), и мимесисе – как подражание, воспроизведение и, в некоторой степени, экспрессия. Через призму понятий изобретения и подражания можно объяснить один из основных вопросов сюрреализма – вопрос о многозначности понятий реальности и сюрреальности. Одним из способов совмещения изобретения и мимесиса являются рефлексии сюрреалистов, связанные с театром и театральностью, в которых зачастую обнаруживаются параллели, а также и совпадения в теорией А. Арто, разработанной им первоначально вместе с Р.Витраком при создании Театра Альфред-Жарри, а затем в манифестах и статьях, ставших книгой «Театр и его двойник». Хотя при организации сюрреалистического движения в 1924 г., А. Бретон включил пьесу Р. Витрака «Тайны любви» в список, демонстрирующий широту распространения «сюрреалистической идеи», впоследствии, после ссоры с Р. Витраком и А.Арто, он демонстративно «бравировал равнодушием к театральным подмосткам» (Breton A. Oeuvres compltes. V. 1. P., 1988. P.669). А. Бретон критиковал театр за то, что он основан на «иллюзии», в то время как сам он стремился к воплощению и постижению «жизни», о чем писал во «Введении в рассуждение о малой степени реальности» (1925): «О вечный театр, ты требуешь от нас, чтобы мы играли роль другого человека, и еще и диктовали эту роль, и для этого сами надевали маски по чужому подобию <…> Я не люблю, когда прибегают к уверткам или прячутся» (Breton A. Oeuvres compltes. V. 2. P., 1992. P. 266). Таким образом, А. Бретон осуждал театр, за то, что тот представляет иллюзию реальности. Однако само понятие реальности оказывается в эстетике сюрреализма весьма противоречивым: с одной стороны, неприемлемая пошлая «реальная жизнь», с другой – апология «сюрреальности» как «высшей реальности». В трактате «Сюрреализм и живопись» A. Бретон выдвигает идею отношений имманентности между реальным и сюрреальным, что позволяет ему разработать новую концепцию мимесиса: художник, по мнению Бретона должен «соотноситься» (se rfrer) с «чисто внутренней моделью» (Breton A. Le surralisme et la peinture. P., 1965. Р.4). Французская исследовательница Ж. Шеньо-Жандрон совершенно справедливо интерпретирует идею «соотношения» с «внутренней моделью» как вариант мимесиса, при котором «учитывается активность субъекта творчества-актера <…> и сам процесс» творческого акта (Chnieux-Gendron J. De la sauvagerie comme non-savoir la convulsion comme savoir absolu / Lire le regard : Andr Breton et la peinture. P., 1993. P. 21). Таким образом, в новом мимесисе подчеркивается его активная – актерская – составляющая: художник заглядывает внутрь себя – в свое бессознательное, а затем переживает и запечатлевает его (2.1.2).

Сюрреалистическое понятие реальности коррелирует с рассуждениями о «реальности» и о театре у А. Арто, который, как и А. Бретон, стремился «подвергнуть сомнению органически – человека, его идеи по поводу реальности и его поэтическое место в реальности» (Artaud A. Le thtre et son double. P., 1985. P.142). Как и А. Бретон, А. Арто не приемлет иллюзию, на которой основано традиционное для Запада театральное зрелище, и противопоставляет ей особую, «истинную реальность», коей должен быть театр. Особенно близка сюрреализму была трактовка «реальности» А. Арто и Р. Витраком в манифестах Театра Альфред-Жарри, где речь шла об особой реальности, свойственной сновидению-грезе. Представление о «реальности» - комплексно, оно является не элементом, а некоей совокупностью элементов, «миром», по аналогии с тем сложным комплексом феноменов, коим является «жизнь». Эстетика сюрреализма основана на постоянном «обыгрывании» двоемирия или многомирия, где сталкиваются или сополагаются реальность неистинной обыденности и реальность истинной грезы. В отдельных случаях сюрреалисты проецировали это многомирие в пространство театральной сцены или поэтических метафор, связанных с театральной терминологией. Сюрреалистическое многомирие потенциально является источником театральности сюрреалистической эстетики как таковой. Собственно сфера «сюрреального», которая одновременно и есть сфера «реального», может рассматриваться как аналог teatrum mundi, создаваемого глубинными творческими импульсами человеческой психики. Если бы не ссора между А.Арто и А. Бретоном, приведшая к определенной расстановке политических акцентов в их теориях и постоянной полемике, можно было бы говорить не только о типологической, но и о генетической близости размышлений А.Бретона о «реальности» и теории алхимического «двойника», применяемой А. Арто для объяснения сущности создаваемого им театра (2.1.3).

В заключение раздела (2.1.4) приводится пример «мысленного театра» из повести «Безумная любовь» А. Бретона, где «идеальной пьесой» оказывается «фантазм», описанный в начале произведения. «Идеальная пьеса» отражает мечты автора о театре. Театральная сцена, пусть даже речь идет не о «реальном», а о «мысленном» театре (понятии, в котором совершенно очевидна ассоциация с психоанализом), является отправной точкой повествования. В этом контексте речь уже идет не о «вечном театре» с его ложной иллюзией, но об «ином театре», «иной сцене», которые оказываются предвестием, пусковым механизмом и ключом по отношению к реальным событиям, описанным в повести. Если провести аналогию с А. Арто, можно утверждать, что театральное начало представляет собой некий аналог «двойника» того, что будет происходить в дальнейшем повествовании в «Безумной любви».

Раздел 2.2 «Перевоплощения, маски, симуляции, игры» отражает антропологическую составляющую сюрреалистической театральности. В 2.2.1 рассматривается проблема соотношения «я» и «другого» в культуре сюрреализма. Становиться другим – «чуждым образом» - это, по мнению сюрреалистов, пошлая принадлежность «вечного театра», сплошной обман. Однако идея выхода личности за собственные пределы, идея реального преображения, становления другим посредством самоутраты выражает самую суть сюрреализма, как замечал Ж. Батай. Идея перевоплощения, согласно А.Бретону, должна воплотиться не на банальных театральных подмостках, а в самой жизни, которая оказывается пространством ритуала. Разрабатывается специфическая театральность вне театра, в центре которой находится корреляция между соотношением «я - другой» и темой масок. В повести «Надя» проблема идентичности автобиографического героя решается через осознание необходимости соотношения-взаимодействия с другим, не обладающим, в свою очередь, постоянной, застывшей идентичностью, изменчивость которой как раз и воплощена в смене масок. В теоретическом творчестве после Второй мировой войны А. Бретон предлагает понятие «маска накаливания», выражающее особый анти-нарциссический импульс, приводящий к многочисленным метаморфозам.

Еще один вариант соотношения «я» и «другой» представлен в 2.2.2 ««Стать другим». Объективизация», где рассматривается концепция «автоматического письма». Идея «объективизации» субъекта письма, являющаяся основой «автоматического письма», превращает автора в наблюдателя по отношению к собственному тексту, на что обращал внимание художник М. Эрнст. В 2.2.3 ««Притвориться другим»: симуляции и игры» анализируются следствия заведомо экспериментальной, тренинговой деятельности группы. Сюрреалисты не различают истины и лжи в «симуляции» - термине, заимствованном из психиатрии, но перешедшем в сферу эстетики: в трактате «Волна грез» Л. Арагон вообще отрицал границы между симуляцией и не-симуляцией. В конце 1920-х годов С. Дали строил свои теории на идее симуляции паранодальных состояний, называя свой метод «параноидально-критической деятельностью», а вместе с ним А. Бретон и П.Элюар создали книгу «Непорочное зачатие», где представили «опыты симуляции» различных патологических состояний психики. Симуляции были одним из творческих воплощений принципа игры, широко использованного сюрреалистами с самого начала существования группы (например, игры «Изысканный труп», «Диалоги», «Одно в другом» и т.д.). Балансируя на тонкой грани между серьезным и несерьезным, сюрреалисты находили различные обоснования своих игр, опираясь, по преимуществу, на теории Ф.Ницше, З. Фрейда, Й. Хейзинги. Театр как реальная игра нашел свое воплощение после Второй мировой войны в хэппенингах Ж. Бенуа.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»