WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Некоторые лейтмотивы присутствуют не только в пределах одного произведения, но проходят через все творчество писателя, образуя сложные лейтмотивные комплексы. Таковым у Казакова на метатекстуальном (индивидуальном и общелитературном) уровне является лейтмотивный комплекс «белый цвет». В нем соединено всё непознаваемо прекрасное: образ женщины, сна, русского Севера и снега, «белого света» и смерти. Так, в рассказе-очерке «Какие же мы посторонние» (1966) описание портрета героини, которая встретилась на пути рассказчика, сводится к следующей детали: «плечи плюшевой ее жакетки и платок побелели от снега», позже выяснится, что снег, усыпавший одежду героини, – это как бы печать смерти. Героиня, у которой смертельная болезнь, не боится умирать, но ее мучает одна мысль: «Вот я и думаю, не тот без меня будет белый свет», «Ведь горе же будет, а». В повествовании каждый раз уточняется, что все вокруг завалено глубоким снегом: и лошади, и дома, и люди – «свет» буквально становится «белым». Интенсивность белого цвета в рассказе позволяет выразить, как перед лицом смерти человек особенно остро чувствует жизнь, ценит каждое мгновение, общение даже с незнакомым человеком. Эта параллель поддерживается на словесном уровне: «белый свет», символизирующий жизнь, – «белый снег», выступающий как символ смерти.

В третьей главе «Поэтическое начало в жанре рассказа Ю. Казакова» определяются причины верности Казакова жанру рассказа на протяжении всего творческого пути, рассматриваются основные типы рассказов в зависимости от представленной в них «поэтичности».

В §1 «Типы рассказов в творчестве писателя» определяются причины предпочтения жанра рассказа у Казакова. Во-первых, свою преданность рассказу писатель объясняет связью его с импрессионизмом: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически – мгновенно и точно». Смысловая сгущенность, по мнению писателя, не должна приводить к схематичности. Рассказ в отличие от новеллы должен оставаться «свободным» жанром, что в прозе писателя как раз и достигается благодаря импрессионистической эстетике, в которой колорит события важнее фабулы, личность интересна только в пределах данного мгновения.

Во-вторых, краткость как жанрообразующий признак рассказа роднит его с жанрами поэзии. Для лаконичного жанра рассказа характерна тенденция к вплетению поэтических приемов в основную прозаическую канву текста. Поэтичность по-разному проявляется в наследии Казакова. Для выявления определенных закономерностей, связанных с поэтической составляющей рассказов писателя, произведения Казакова в данной работе разграничиваются на рассказы-«события» и рассказы-«переживания», а также произведения, объединяющие в той или иной степени черты обозначенных двух типов рассказов. Предлагаемая классификация носит условный характер и создается с единственной целью – глубже осмыслить творчество Казакова.

Во §2 «Рассказы-„события” в прозе Казакова» дается характеристика обозначенному типу рассказов, осуществляется целостный анализ рассказа Казакова «На полустанке» в сравнении с произведением А. Платонова «Фро». Рассказы-«события» написаны в традиционной для малой формы повествовательной манере от 3 лица. Они близки к новелле. Если их рассматривать с точки зрения литературной традиции, то они близки к «гомеопатическим рассказам на страницу» А.П. Чехова (М.О. Чудакова). Эти рассказы можно назвать поэтичными с формальной стороны, которая, как известно, формирует и содержательную: в силу лаконичности рассказов данного типа в них присутствует словесная «сгущенность», свойственная стихам, соблюдается принцип «тесноты стихового ряда». В рассказах-«событиях» сохраняется сюжет в традиционном понимании, то есть последовательное рассказывание событий. Создается впечатление, что повествователь беспристрастно излагает события, однако рассказы, сохраняющие нарративную канву, но обладающие орнаментальными чертами, внепсихологичны и монологичны только на первый взгляд. Психологическая ситуация в них завуалирована, и ее можно выявить через орнаментальные приемы: образы, метафоры, сравнения и эквивалентности («вневременные связи тематических и формальных мотивов, со- и противопоставления в тексте, обнажающие точки зрения персонажей, внешне беспристрастного повествователя» (В. Шмид)). В рассказах-«событиях» конструктивно сплетаются формы поэзии и прозы, что позволяет достичь наибольшей художественной концентрации. За основной сюжетной канвой скрыт некий «сверхсмысл»: тот самый «призвук», о котором так часто упоминает Казаков в своих литературоведческих высказываниях.

В рассказе «На полустанке», как и в большинстве других сюжетных произведений Ю.

Казакова, сюжет весьма банален: девушка на перроне провожает парня, навсегда уезжающего из деревни в город. Однако Казакову в лаконичной форме без подробного психологического описания душевных волнений персонажей удалось передать сложность внутренних переживаний героини. Психологическая ситуация дана в завуалированной форме через орнаментальные приемы. Увидеть ее читателю помогают определенные эквивалентности в тексте: за каждой предметно-зрительной деталью угадываются смысловые атрибуты меняющегося внутреннего мира героев. В рассказе «На полустанке» намеренно четыре раза возникает эпитет-эквивалентность «равнодушный», останавливая внимание читателя на важных для рассказа образах. В тексте «равнодушие» кажущееся и действительное: эпитет «равнодушный» справедлив по отношению к герою, который уезжает и оставляет любимую девушку ради городской «легкой жизни». Своих героев Казаков всегда испытывал на прочность. Любовью он чаще всего определял духовные качества личности. Неискренность в любви, грубое отношение к женщине автор никогда не прощал своим героям. Справедлив эпитет также и по отношению к начальнику станции. Этот образ несколько комичен, однако его равнодушие объясняется тем, что для него расставания на перроне – обычная история. По отношению к героине и к окружающему миру природы слово «равнодушный» используется автором для обозначения душевной усталости героини, которая является следствием больших внутренних переживаний: она сродни осенней тоске по всему уходящему. Кажущееся равнодушие – это своеобразная защитная реакция всего живого, когда уже нет сил больше страдать, когда наступает состояние оцепенения, так же, как в природе, которая засыпает, чтобы набраться сил, отдохнуть от бурного летнего цветения. В использовании этих орнаментальных приёмов рассказ «На полустанке» сравнивается с рассказом А.П. Платонова «Фро» (1936), в комплексе общих лейтмотивов выделяется образ поезда, «действие» которого осуществляется как движение одушевленного предмета.

В §3 «Рассказы-„переживания” в творчестве писателя» даётся характеристика второму типу рассказов, производится анализ рассказа ”Голубое и зелёное”(1956). Рассказы-«переживания» созданы от первого или второго лица. По объёму они значительно превышают рассказы первого типа, так как в них автор следует другому принципу: им последовательно выдерживается точка зрения главного героя – живого, участвующего в действии рассказчика. Если в рассказах-«событиях» предметом изображения, как в прозе, остается все же некий сюжет, то в рассказах-«переживаниях» объект изображения общий с поэзией – это воспринимающее сознание. Таким образом, рассказы этого типа близки к поэзии и формально, и содержательно, то есть наиболее поэтичны. Сюжет здесь уступает настроению, вольным ассоциациям. Поэтому для них характерны непоследовательность, многослойность, монтажность повествования. Они наиболее личностно окрашены, автобиографичны. Если говорить о литературной традиции, данный тип более близок к лирико-философским рассказам И.А. Бунина. В них большая свобода выражения, большая приближенность к «живой жизни». Эти произведения наиболее импрессионистичны. Однако, несмотря на кажущуюся непосредственность изложения, монтажная композиция подобных рассказов продумана: текст построен так, что в нем благодаря поэтическим приемам также присутствует «надтекст», отличающий прозу Казакова.

Лирическая атмосфера рассказа-«переживания» «Голубое и зелёное» создается во многом за счет монтажного повествования, особого ритма, основанного на многоплановом повторении. Повторяются отдельные слова, реплики, целые синтаксические единицы, сюжеты, что позволяет говорить о присутствии в произведении орнаментальных полей, пересекающихся или контрастирующих. Это поля «цвета», «движения», «звука», «внешности». В рассказе «Голубое и зеленое» орнаментальным является уже название. В нем нет указания предмета, которому принадлежат данные признаки: это первая «недосказанность» в тексте, призывающая читателя обратить внимание на сочетаемость цветовых обозначений. В тексте намечается противопоставление голубого и зеленого остальным цветам: данная оппозиция развивается за счет разной сочетаемости цветовых эпитетов. Предметы, к которым относятся цветовые обозначения, можно разделить на две группы: «голубое» и «зелёное» выступают как эквиваленты чувства любви героя и окружающего мира – природы, дома, огней Москвы, а белый и розовый цвет ассоциируется у героя с любимой девушкой («розовые дрожащие щеки» с «едва заметными ямочками», «нежные белые руки» героини).

Очевидна трансформация лейтмотивов внутри орнаментального поля «цвет» в соответствии с внутренним миром героя. Когда юноша теряет последнюю надежду на взаимность, розовый и белый цвет больше не встречаются, горят только «голубые и зелёные искры» иллюминаций, «зелёный огонек светофора». Зимние краски сменяют весенние – они также переменчивы в сознании героя, как и чувства Лили.

Необходимо отметить, что большинство рассказов писателя не представляет собой первый или второй тип рассказов в «чистом» виде: многие рассказы могут содержать в себе те или иные поэтические особенности в разной степени. Например, многие рассказы, написанные от третьего лица, содержат несобственно-прямую речь, в них орнаментальные приемы используются, в первую очередь, для обнажения точки зрения персонажа или повествователя («Двое в декабре» и др.).

В четвертой главе «Орнаментальные тенденции в стиле Ю. Казакова и специфика художественного сознания писателя» представлены система поэтической языковой образности, особенности композиции рассказов Казакова, рассмотрены основные экзистенциальные доминанты мироощущения прозаика.

В §1 «Система поэтической языковой образности рассказов Ю. Казакова» описаны основные приемы орнаментального стиля, которые на уровне словесного выражения используются в рассказах писателей поэтического склада и видения. Они стремятся избавить читателя от автоматизма восприятия, возродить в нём ощущение жизни и делают это, в первую очередь, через возрождение ощущения слова. Подобная реанимация лексики в орнаментальной прозе часто осуществляется за счет нарушения языковой нормы, использования необычной сочетаемости, диалектизмов и т.д., в результате чего оживляются опосредованные, косвенные связи слова с другими словами. Писатели намеренно «сталкивают» совершенно разные слова, обращаются к вековой мудрости народного языка, чтобы поставить читателя в положение «первооткрывателя». Именно поэтому язык ребенка во многом схож с языком орнаментальной прозы: он также является экспериментаторским. Ребенок часто не принимает слово как данность, воспринимает его не как некую абстракцию, а как нечто реальное, как вещь, стремится проникнуть в его внутреннюю форму, «ломает» слова так же, как ломает игрушки с целью понять, как они устроены. Он интуитивно ощущает магическую связь слова с богатством жизни, цельность восприятия ребенка с миром не нарушается и на языковом уровне. Этим объясняется обилие звукоподражаний, окказионализмов в детской речи. Вспомним, к примеру, придуманное маленьким героем рассказа Казакова «Во сне ты горько плакал» слово «ждаль», в котором можно услышать многое: «жаль», «даль», «ждать» и т. д.

«Оживление» речи в художественной системе писателей-орнаменталистов происходит на всех уровнях языка. Например, на морфологическом уровне может быть использована неправильная форма слова. Так грамматически обыграно в рассказе «Голубое и зеленое» слово «любовь»: «Люди идут куда-то, спешат, четко шагая по асфальту, у них свои мысли и свои любви, они живут каждый своей жизнью». «Любовь», являясь словом с абстрактной семантикой, не может иметь форму множественного числа. Оно намеренно искажается в речи героя, для сравнения его неповторимой любви с чувствами других людей. Необычная форма «любви» рифмуется с рядом стоящим «мысли», что подчеркивает преобладание рационального начала в любви взрослых людей. В слове «любви» присутствует пренебрежительный оттенок. Юному герою со свойственным его возрасту максимализмом кажется, что только по отношению к его уникальному чувству можно употребить слово «любовь» в единственном числе.

В большей степени Казаков использует орнаментальные, поэтические приемы и на уровне синтаксической организации. Для лаконичных ранних рассказов-«событий» писателя характерно наличие коротких фраз, простых предложений без развитых однородных членов. Такой синтаксис способствует информационной насыщенности, которую приобретает во фразе каждое слово. Например, в рассказе «Легкая жизнь» (1962) описание целого дня героя умещается в один небольшой абзац: «На другой день в бригаде вручали почетные грамоты, а вечером он напился, с кем-то подрался, с кем-то целовался, плакал, хотел топиться и утром, проснувшись в общежитии, избитый, в изодранной рубахе, с больной головой, долго не мог прийти в себя и не мог ничего припомнить из вчерашнего». В этом фрагменте присутствует ритмичность, которая выражается в ускорении или замедлении развертывания изобразительного ряда, что определяется авторским замыслом: благодаря смене ритмического рисунка описание «похождений» героя приобретает иронический оттенок, как в ускоренном и замедленном кинокадрах.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»