WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

В этом ключе затрагивается проблема звуковысотной зонности, как аспекта фонической выразительности данного движения. Обращается внимание и на вертикально-глубинный аспект горизонтали, при котором качественность звуков различной длительности (особенно в связи с их множественной одноимённостью), свидетельствует о его связи с процессами резонирования (оставляющими звуковые «следы» разной протяжённости).

Качество временного варьирования слоготонов в осетинской мелодике позволяет судить о мелодической горизонтали как особой выразительно-фонической сфере, обусловленной изменчивым звукодвижением, использующим звуковысотную зонность как тенденцию интонирования.

Глава четвёртая – «Фактура осетинских сольно-хоровых песен как основа фонической характерности» – рассматривает категорию фактуры как объект фонизма, имеющий акустические и психологические предпосылки. В связи с этим освещается склад балкано-кавказского бурдонного пения, в контексте которого рассматриваются типология фактуры осетинских песен, её акустические истоки и обобщаются её качественные характеристики.

Раздел 4.1 – «Балкано-кавказское сольно-хоровое бурдонное пение» – освещает контекст становления данного склада мышления. Присутствие в феномене фонизма подсознательного позволяет судить о нём как о целостности, сформированной звукоидеалом. В связи с фактурностью тембровое мышление рассматривается как интегрирующее начало, сформированное под влиянием вокально-речевых сенсорных реакций в определённой акустической среде, связанной с пространством (Е. Назайкинский, Г. Гачев, В. Щуров).

Общность восприятия разных этносов определяет широкую географию бурдонного пения (соло и хоровой фон): на Кавказе – это грузины, абхазцы, адыгейцы, карачаевцы, балкарцы, чеченцы, ингуши, осетины и дагестанцы; в Европе – народы Болгарии, Албании, Греции, Румынии, Югославии, а также очаги на востоке Испании (И. Жорданиа). Широкая география, историческая древность, структурное сходство, – всё это свидетельствует о данной форме как устойчивом фоническом типе, примечательность которого проявляется в темброво-фактурном соотношении коллективного и сольного исполнительства

Рассмотрение типологического родства осетинского пения с некоторыми региональными культурами (на материале работ по музыке Кавказа – Б. Ашхотова, А. Рахаева, Т. Блаевой, Е. Цхурбаевой, Ш. Асланишвили, Л. Киваловой, а также музыковедов Болгарии – М. Булевой, Й. Гошева и других) свидетельствует о типологической устойчивости и вместе с тем о наднациональном значении этой формы, связанной с особой конструктивно-выразительной ролью бурдона, придающего данной традиции значение фактурного феномена, отражающего определённый этап мышления:

1. взаимодействуя с тонами подвижных голосов (одного голоса), бурдон создаёт стимул для их мелодического развёртывания, являясь способом обновления звучания при интонационной экономии;

2. при этом образуется фонический эффект, происходящий от его контрастного темброво-ритмического положения (смена красок относительно звуковой «оси»);

3. выдержанные звуки акустически объединяют форму;

4. создаётся прецедент фактурного расслоения, подчеркивающего горизонтальную текучесть движения.

В связи с этим музыкально-конструктивным предпосылками данного склада, например, являются: а) историческая связь с гетерофонией (И. Жорданиа, Д. Христов); б) пространственная координация (идея фона и интонационного рельефа) представляет комбинаторную возможность, которая исторически не могла не быть реализованной (особенность музыкального восприятия, при которой в памяти остаётся «звуковой след», реализуемый как выдержанный фон); в) связь с ранними формами интонирования (зафиксированными как приёмы, например, уже в эпоху античности: звуковые повторы, выдержанные звуки, поступенное движение вверх и вниз, опевание).

Раздел 4.2 – «О типологии фактуры осетинских песен» – рассматривает этот вопрос в контексте теории монодии, выдвигающей на первый план представление о фактуре как категории, отражающей типологию мышления (С. Галицкая), обусловленную с процессами качественного наполнения.

В связи с трёхмерностью – вертикально-горизонтально-глубинными координатами музыкального звучания – даётся определение музыкальной фактуры как организации музыкального звучания в связи с основными признаками проявления музыкального звука: высотой, тембром и длительностью. Восприятие глубины обосновывается пространственной ролью тембра (Г. Орлов, Е. Назайкинский).

Фактура осетинской героической песни рассмотрена с точки зрения соотношения в её линиях высотности, тембровости и ритма, с учётом понятий, связанных с систематизацией фактуры монодии (С. Галицкая, А. Плахова), ввиду чего сделаны следующие выводы:

1) фактурный тип осетинских песен отвечает принципам монодийности и реалиуется в полислойной диафонии, в которой интонационные слои бурдона и солиста, опираясь на общие интонационные стереотипы, при этом не совпадают ритмически, темброво и звуковысотно, соотносясь друг с другом как взаимокомпенсирующие варианты, совместно образующие фонически утолщённую мелодическую линию («О.Н.П.»: №№ 1, 2, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 18, 23 и другие);

2) звукоряды напевов формируются как общий акустический объём, распределяясь между линиями бурдона и солиста в процессе их совместного звукостановления (суммарный ряд); при этом в звуковом составе бурдона и солиста осуществляется принцип вариантной множественности: объём напевов опирается не только на основную семиступенность, но и её расширенные варианты – за счёт высокого и низкого интонирования II, III и VI ступеней (Песня о Бибо, № 16 и другие);

Соответствуя монодийной природе мышления, фактура осетинских напевов фонически реализуются как система горизонтально-вертикально-глубинных координат, так как опирается на высокоразвитое ладовое и ансамблево-тембровое мышление, использующее контрасты сольного и коллективного звучания. В связи с этим её глубинный параметр выступает как качественность, представленная интегрированностью тембро-интонационного пространства, свидетельствуя о системном проявлении фонизма.

Раздел 4.3 – «Акустические закономерности фактуры осетинских песен». В автохтонности осетинских сольно-хоровых напевов, их фактуре отражается первичный характер постижения резонансных свойств музыкальных звуков, предпосылаемый обертоновым спектром.

Представления о звуковом движении соответствуют процессам становления звуковых связей, опирающимся на акустические истоки (Г. Гельмгольц, Н. Гарбузов, Е. Назайкинский, А Володин, Ю. Рагс, М. Блинова, Б. Теплов). Ввиду этого реальное, виртуальное (представленное), отражённое и остаточное звучания (эхо и реверберация) тесно связаны между собой, составляя мыслительную непрерывность. Формирование связей на элементном (звуковом) уровне, таким образом, в существе своём является музыкальным структурированием, неотделимым от фактурообразования. При этом звуки, стабилизируясь высотно, образуют «отношения элементов-тонов», закрепляющихся в «моделях-движениях», следующих потребности смыкания элементов (Л. Александрова).

Ладовое становление музыкальных звуков носит комплексный характер, акустически опираясь на две фазы, протекающие параллельно: «фаза множественности» (образование частичных тонов) и «фаза единичности» (образование основного тона). Этот процесс сопровождается возникновением слуховых призвуков (разностных комбинационных тонов), имеющих, в отличие от обертонов, субъективно-физиологическую природу (обязанную колебательным процессам в воздушной среде и слуховом рецепторе). Их пространственная направленность «вниз», усиливая тоны совпадения, способствует формированию самого нижнего – основного комбинационного тона, воспринимаемого как высота звука. В этом процессе также важна роль общих гармоник между звуками. Оба аспекта влияют на усиление тех или иных обертонов, которые становятся новыми звуковыми основаниями (Н. Гарбузов, Ю. Холопов).

На этой основе фактура осетинских песен рассматривается как процесс акустического звукостановления, тождественного фактурообразованию, в котором раскрываются следующие закономерности:

а) звукоряды напевов (семиступенность и расширенная семиступенность, создаваемая комбинацией признаков разных семиступенных ладов) образованы последованием чистых квинт;

б) распределение фактурного пространства опирается на резонансные процессы: хоровой бурдон темброво и высотно имитирует эффект эха в горной местности (запаздывающее «отражение» звуков солиста хоровым фоном); кварто-квинтовая координация вертикали воспроизводит тоны совпадения в звуковом спектре; мелодическая горизонталь повторяет фрагменты развёртки обертонового ряда; соотношение бурдона и соло – музыкальная коллизия фона и интонационного рельефа – имитирует «выделение гармоник на тембровом фоне» как их естественное высотное смещение, создаваемое физическими свойствами вибратора (Н. Гарбузов);

в) моделирование процесса конкретного звукостановления осуществляется на основе применения теории разностных комбинационных тонов, а также обертонового родства спектров, определяющих причину ладового движения. Источником этого движения является неодинаковость фонической интенсивности, создаваемая различным положением гармоник в звуковых спектрах.

Звукостановление в осетинских песнях совпадает с закономерностями естественного акустического процесса (исследованного Н. Гарбузовым).

Осуществляясь в природной среде, фактурообразование протекает акустически естественно, обусловливаясь (в чистом виде) звукоидеалом этноса, и таким образом, представляя традиционный архетип. При тембровом контрасте ансамблевых линий их высотное взаимодействие происходит в одной системе: отражая в своей фоновости тоны солиста, бурдон подобен резонирующей среде, которая зависит от возбудителя звука (солиста) и в то же время сама сильно влияет на него. Усиленные (удвоенные комбинационными тонами) нижние гармоники, представляясь тембровой коллективностью бурдона, соответствуют опорно-фоновой роли звукового основания, в то время как интервальные соотношения более высоких гармоник, отражаются в интонационном рельефе. С этой позиции фактура выглядит мелодическим движением, «утолщённым» родственными тонами, иерархия которых воспроизводит контуры обертоновой вертикали. Имитируя единство звука, сольно-хоровое пространство напевов предстаёт гомогенной однофункциональной мелодийной системой.

В пространственной координации интонационных слоёв в осетинских песнях как проявление фонической качественности важен фактор регистровости: выразительность «разговорного» эффекта, создаваемого мелкой вокальной силлабикой, создаётся в условиях напряжённой певческой тесситуры. Пространственная организация фактуры обусловила рассмотрение соотношения ладовости (проявление горизонтально-интонационного начала) и регистровости (тембро-высотный уровень) – как основы архитектонического равновесия.

Исследование интервального состава сольных мелодий показало, что примерно 67% интонационных ходов внутри вокальных фраз образуют нисходящие интервалы (представленные секундами и терциями), способствуя нисходящей мелодической тенденции напевов. Более широкие интервалы – кварты, квинты, сексты – составляют всего 11% от всего количества и характеризуются восходящим направлением. Качественный интервальный состав мелодий при этом опирается на 71% секунд и около 18% терций (как опеваний, следовательно, тоже связанных с секундовостью).

Таким образом, в организации вокальной линии преобладает плавное движение (89%), оплетающее поступенную линию звукоряда и зачастую с ней интонационно совпадающее. Роль же широких интервалов (преобладающе восходящих) состоит в поддержании высокого регистрового уровня. Спиралеобразное (поступательно-возвратное) мелодическое развитие, образуя вокальные «ярусы», как бы сопротивляется нисходящей интонационности встречной тенденцией сохранения высокой тесситуры. Таким образом, в фактуре осетинских песен присутствует пространственно-тембровое тяготение. Его восходящая направленность, как проявление темброво-регистрового объединения звуков высокотесситурной локализации, является общемелодийным качеством напевов. Опираясь на ладовую текучесть, интонационная линейность обретает свойство модальности, полюсом притяжения которой становится регистр (часть диапазона, извлекаемая одним и тем же способом и потому обладающая единым тембром). Связь мелодически плавной короткозвучной вокальной силлабики с высоким регистром при наличии низкого хорового фона опирается на ладовое (как акустическое) звукостановление, поэтому является для напевов архитектонически глубинной, то есть фонической.

Раздел 4.4 – «Фонизм как качество вертикали в сольно-хоровой фактуре осетинских песен» – Являясь целостным объектом фонизма, музыкальная фактура в в связи с этим может быть рассмотрена в полном объёме. Горизонтально-мелодические и пространственно-регистровые свойства осетинских напевов представляют собой фоническую имманентность. Их высотно-тембровый объём в итоге является последовательной сменой звучащих вертикалей.

По определению Ю. Кона, плотность вертикали – понятие, непосредственно связанное с музыкальным качеством, обусловленным характером высотно-акустических эталонов (интервалов) и их расположением в фактуре музыкального произведения. Сутью его метода является присвоение звуковысотным элементам (интервалам и регистрам) числовых показателей, условно их замещающих в отображаемом процессе (как «предпосылка аналитически-дискурсивного понимания»). «Ряд Ю. Кона» (созданный на основе модификации интервального ряда П. Хиндемита) представляет расположение интервалов в порядке их фонического насыщения, в соответствии с этим им присваиваются числовые показатели.

Анализ плотности вертикали сольно-хоровой фактуры осетинских песен исходит из априорности ранее рассмотренных временных условий, которые её сформировали. Согласно методу Ю. Кона, плотность звуковысотной вертикали определяется отношением показателя её насыщения (сумма показателей интервалов, взятых от основания вертикали) к показателю регистра. Получаемый на выходе числовой ряд отражает изменение качественности чередующихся созвучий. В данной работе этот результат определён акустической плотностью вертикали (АПВ). Рассчитаем по этой методике числовые ряды для 24-х последовательных звуковысотных вертикалей (взятых из 42-х осетинских песен a capella – хоровой бурдон с солистом). Акцентируя звуковысотное начало и сознательно ориентируясь на условия однотембровости, Ю. Кон ограничивается данным этапом как отвечающим поставленной им задаче исследования.

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.