WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

Раздел 2.2 – «Об осетинской ритмике» – посвящён рассмотрению закономерности организации ритмического движения в осетинской музыке как её целостном свойстве.

В связи с этим а) выявляются ритмические стереотипы, б) их вариантные проявления рассматриваются в сравнительном аспекте различной жанровости (на материале разных разделов сборника, представляющего осетинскую традиционную музыку: песни героические, о мифологических покровителях, колыбельные, песни-пляски, земледельческие, шуточные, застольные, песни-сказания, инструментальные наигрыши и т.д.). Из сравнения примеров (Песня о Татэ, № 39 – героическая; Застольная, № 64 – с аккомпанементом хлопки в ладони; Симд, № 77 и Чепена, № 78 – мужские песни-пляски; Кабардинка, № 88 – плясовой наигрыш; Сказание о Сирдоне, № 84 – голос в сопровождении кисын-фандыра (струнно-смычковый инструмент) вытекает, что ритмическое движение в них при разной жанровости и ансамблевости опирается на единые стереотипы, формульность которых характеризуется сочетанием чётности и нечётности при существенной роли синкопирования. Их вариантная изменчивость, создаваемая очень коротким временем (подобная временному «растяжению» и «сжатию» слоготонов), асимметричность, образуемая сложными дроблениями и смешением временных уровней, создают прихотливый полиритмический орнамент (выражающийся в непериодичности длительностей и акцентов, синкопах, пунктирах, форшлагах, «гирляндах» из триолей, чередующихся с чётностью и другими нечётностями, – всё это контрастирует с продлёнными звуками фона).

Импровизационно-агогическая свобода такого движения (tempo rubato), однако, не теряет связи со стереотипными формулами. Эта устойчивость (при постоянной вариантности) свидетельствует о фоническом функционировании ритма во всём целостном пласте осетинской песенности, отражая закономерности музыкального канона.

Раздел 2.3 – «Ритмическая артикуляция в сольно-хоровых песнях a capella» – рассматривает импровизационный тип вокальной силлабики осетинских героических песен в её соотношении с ритмическими стереотипами.

Как отмечено, стиль tempo rubato предпосылается временными особенностями интонирования, которое с точки зрения фонической характерности определяется агогическим фактором, создающим особую меру интонационно-ритмической свободы. Если в танцевально-песенных жанрах и инструментальных наигрышах ритмика поддерживается внешней моторикой движения (в том числе и периодичностью), то здесь она соединяется со словом как главным (и единственным) элементом взаимодействия. Это обусловливает проблему типичности данного качества именно в связи с воплощением слова, что предполагает рассмотрение: а) жанра героических песен как характерного для традиционной музыки кавказского региона (В. Когониа, Б. Ашхотов); б) его связи с tempo rubato; в) строения словесных текстов напевов (подобное речевой свободе); г) соотношения текстов с музыкальным формообразованием.

В структурном аспекте выявлена подчинённость песенных текстов музыкальной форме (текст импровизационно изменчив – напев устойчив), в связи с чем, важнейшей стороной содержания напевов можно назвать собственно музыкальное время. Оно характеризуется горизонтальными свойствами ритма, воплощающего «принцип музыкально-речевой неделимости» (С. Галицкая), основанной на временной дополняемости и замещаемости интонационных масштабов (что свойственно квантитативной ритмике) в условиях временной непериодичности и связи интонирования со словом. Качественно это соответствует слоговой асимметрии в словесном составе строк и строф (Песня о Татаркане, № 10; Песня о Таймуразе, № 6 и другие).

Мелодические формулы, являясь структурными составляющими напевов, способствуют интонационной персонификации слов и фраз, которые они озвучивают, соединяясь с эмоциональными и смысловыми символами (именем героев) песен. В текстах при этом много слоговых аллитераций, восклицаний ((у, райда, уй, м, у-уй, ей…) и слов, повторяющихся ради заполнения музыкального времени (згъы). Попевки, таким образом, оказываются в вопросно-ответном соотношении, образующим скрытую диалогичность как дополнительное выразительное свойство мелодий. Смысл импровизационного словесного текста «проговаривается» посредством музыкального ритма, которому как бы передаются вербальные функции. Отсюда – попевки-слова и попевки-фразы, опираясь на предшествующие временные масштабы, несут в себе выразительный эффект разговорного рефлексирования, который в напряжённой динамике высокого певческого регистра приобретает характер приподнятой патетической декламационности, имеющей обобщающий музыкально-художественный смысл, передающий, прежде всего, эмоциональное содержание.

В итоге можно сделать вывод, что фоническое функционирование ритма в напевах обусловлено вокально-речевой неделимостью. Качественно соответствуя слоговой асимметрии текста, ритмическая раскованность музыкальной силлабики сольно-хоровых напевов создаёт импровизационный стиль интонирования, который ставит вопрос об организации музыкальной формы напевов.

Раздел 2.4 – «Агогическая обусловленность ритмической формы напевов». Проблема музыкального времени сольно-хоровых напевов a capella, предпосланная их импровизационным стилем (вокальная силлабика, опирающаяся на многословность при неоднородной множественности ритмических фигур), представляется тесно связанной с архитектоникой высшего порядка. Мотивный и общекомпозиционный уровни в этом контексте, таким образом, непосредственно соотносятся друг с другом. При этом изменчивый ритмический ряд, построенный на мельчайших временных различиях, в письменном тексте зафиксирован как системное артикуляционное качество.

Целью раздела является апробация данного интонационно-ритмического феномена (сутью которого является агогическая непринуждённость, при которой любые ритмические варианты одновременно являются и агогическими) посредством логических параметров формы как функционирования музыкального времени, опирающегося на определённые пропорции. Это даёт возможность установить фоническую роль музыкального ритма в его непосредственной связи с целостностью (что подтверждает также адекватность его письменной формы по отношению к звучанию). В связи с этим: а) исследовано строение напевов и выявлены общелогические закономерности их формообразования; б) эти закономерности соотнесены с импровизационным стилем интонирования и его ритмическими стереотипами.

Форма осетинских напевов опирается на законы музыкального времени, при которых воспроизводство интонационно-ритмической непериодичности сопровождается масштабно-ритмической компенсацией, обеспечивая баланс целого при неравенстве его частей. Этот принцип не зависит от индивидуальности строения напевов (есть в них аналогии сквозному вокальному периоду, двухчастности, периодической многосоставности – Песня о Чермене алагирская, № 1; Песня о Чермене куртатинская, № 2; Песня об Асланбеге, № 7), но находится в прямом подчинении функционально-логической трёхфазности (имея сходство с асафьевской «триадой»), которая в связи с традиционной музыкой выглядит общелогической естественной закономерностью, проявляясь как тематическое зерно, его развитие и заключение. Изменчивость движения в осетинской песне, родственная интонационно-вариантному прорастанию, закономерно обретает логический ориентир – в виде функциональной трёхфазности, которая прослеживается в напевах не только в целом, но и в их частях.

Далее, для установления связи формообразования с импровизационным стилем интонирования (как адекватным ему), логические фазы различных песенных форм были соотнесены с соизмеряющей ролью свободного ритма, посредством которого форма артикулируется. При рассмотрении архитектоники напевов выявляется их соответствие закону «золотого сечения». Обычное положение «точки золотого сечения» (в третьей четверти времени формы как суммы её длительностей) в осетинских напевах совпадает с логически переломным моментом – началом смыслового замыкания мелодий (началом 3-й заключительной фазы формы) – наиболее выразительным местом, связанным с осознанием интонационной оформленности.

Из этого вытекает связь между агогической импровизационностью напевов, их логической трёхфазностью и явлением «золотого сечения», как свидетельство совпадения архитектонического и временного начал целого. В условиях типичных соотношений слоговой долготы ритмический рисунок отражает качественность, связанную непосредственно с высшим, надструктурным уровнем формы напевов. Это говорит о фоническом функционировании музыкального времени и, вследствие этого, о соответствии ему ритмических стереотипов, зафиксированных в текстах напевов. Таким образом, интонационно-ритмическая (агогическая) непринуждённость, составляющая характерность осетинской мелодики, является архитектонически обоснованной, что придаёт напевам устойчивость фонического стереотипа, обусловленного временными свойствами вокальной силлабики.

Глава третья – «Вокальная силлабика в осетинском традиционном пении» – посвящена рассмотрению речевых предпосылок фактурообразования как реализации временной продлённости слоготонов.

Раздел 3.1 – «О речевых предпосылках вокального фактурообразования» – обосновывает связь речевого уклада с качественностью интонирования и, как следствие, с фактурой в вокальной традиционной музыке (в частности осетинской песне).

Вокализм речи (характер движения, опирающегося на гласные) является постоянным и обобщающим свойством для каждого языка, составляющим принцип языкового существования, при котором воспринимаются не отдельные структурированные элементы, а целые фрагменты речи (слова, фразы и более), включённые в ситуацию озвучивания (Б. Гаспаров, В. Гумбольт). Ввиду этого возрастает роль переходных процессов между элементами произношения, определяющих целостный, слитный, индивидуальный звуковой «образ» речи, опирающийся на уклад гласных. Этот уклад в различных языках отличается продлённостью характерной части тонов и их акустикой под влиянием согласных (В. Абаев, А. Реформатский, М. Матусевич, Р. Пичугина, Л. Златоустова).

В связи с зонностью звуковысотного мышления (аналогия речевой переходности), вокальная тембровость является результатом целостного интонационного движения, объединяемого звуковысотностью певческого регистра. В этом смысле в традиционной музыке при пропевании слов складывается стереотип предпочтения определённых слоговых длительностей.

Рассмотрение характерных особенностей осетинской фонетики (В. Абаев), определяющей уклад устной речи, свидетельствует об объективных предпосылках для устойчивой интонационной короткозвучности при переходе на пение, что отразилось в вокальной силлабике осетинского традиционного песенного стиля. В общем плане таким свойством осетинской речи является преобладание затворности в произношении, не способствующей полнозвучности гласных. Распределение энергии движения в осетинской речи в большей мере ориентировано на артикулирование согласных (среди которых много глухих) при относительно коротких и ненапряжённых гласных, обладающих более слабой позицией. В частности, на качество гласных влияет большая вариативность в произношении согласных фонем (г, гъ; к, къ; х, хъ и др.), сопровождаемая придыхательностью и гортанностью, что не способствует опорному формированию гласных тонов (в противоположность, например, итальянской или украинской речи). При этом употребление осетинских согласных устойчиво связано с явлением геминации (удвоением), при которой в резонаторной полости образуется продолжительный затвор, закрывающий голосовую щель («кноклаут» – щелчок) – проявляясь в напряжённости произношения с едва заметной задержкой. Это согласуется с большим количеством закрытых слогов в письменной речи (по наблюдению за текстами осетинских песен – в среднем половина их слогового состава). Знаковой чертой формирования осетинских гласных являются дифтонги (соединение гласных с короткими полугласными й, ў), вызывающие их укорочение (наподобие йотированного сужения), что также не способствует полноте их звучания.

В соответствии с гармоничностью звукового спектра (А. Володин), смещение спектра осетинского языка в сторону тембровости (как общая его тенденция) побуждает звуковысотность – в силу распределения энергии при интонировании текста – к более короткому, «точечному» проявлению в слоготонах. Так как речь идёт о физической возможности организации движения, то фактор ограничения длительности тонов в произношении становится источником формирования на этой основе идеального музыкального эквивалента вокально-динамическим свойствам национальной речи. В связи с этим интонирование текста в осетинских песнях реализуется в виде короткозвучной вокальной силлабики в высоком регистре, акустически ей соответствующим (уравновешивая её «бессловесным» низким фоном хорового бурдона).

Так как данное звукостановление происходит во времени и реально, то типичные соотношения его длительностей пространственно соответствуют фактурообразованию, отвечающему качественности целого.

Раздел 3.2 – «Временная продлённость слоготонов в осетинских песнях». В связи с ритмически изменчивой вокальной артикуляцией в мужских песнях a capella исследуются временные параметры слоготонов песенной силлабики в связи с её качественностью. Для этого устанавливаются определённые критерии: а) за границу, разделяющую речевую и певческую фонации, условно принимается время 0,2 сек – нижняя граница вокальности (см. раздел 1.2); б) в связи с ритмической нерегулярностью осетинской мелодики и при различных показателях метронома слоговые длительности сольных мелодий в рассматриваемых 43-х песнях (в основном героических) переводятся в секундовое выражение (реальное физическое время).

На основе сравнения полученных данных можно заключить: более половины (58%) от всего объёма интонируемых слоготонов образуется длительностями, находящимися на границе речи и пения (и около этого) – во временном диапазоне 0,1–0,6 сек. Это свидетельствует о стиле пения, связанном с восприятием силлабической короткозвучности как качественно речитативно-декламационной, что одновременно характеризует и тип «вокальности» самого осетинского языка, музыкальный эквивалент которого выражается в данном временном соотношении слоготонов.

В связи с тенденцией вокально-слоговой короткозвучности рассмотрен также вопрос связи сольной мелодики с явлением орнаментальности. Тип мелодики в осетинской песенности сопоставим с качеством орнаментирования, неотделимым от сущности интонационно-вариантных процессов, которые, таким образом, слиты с формообразованием, представленным мелодией-орнаментом как целостным имманентно-качественным явлением (характерным для монодийности).

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.