WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     ||
|

Теоретическая и практическая значимость. Методы исследования данной работы могут быть применены при изучении различных музыкальных стилей, в том числе и традиционных. С точки зрения затронутых проблем её содержание может использоваться и в преподавании различных курсов – при изучении национальных культур, анализа музыкальных произведений (например, исследование корреляции временных и логических параметров музыкальной формы, качественных сторон мелодики и фактуры).

Структура. Цели и задачи, поставленные в настоящей диссертации, определяют её строение. Она состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, списка литературы (223 наименования, в том числе на болгарском, английском и немецком языках) и Приложения из 8 разделов, включающего: нотные иллюстрации, таблицы мелодических интервалов, 43 таблицы времени вокальных слоготонов, 43 таблицы плотности сольно-хоровой вертикали осетинских песен, таблицы песенных звукорядов, а также данных частоты звуковых колебаний в Гц.

Основное содержание диссертации

Во Введении обозначается актуальность темы, представляются цели, задачи и методология исследования, осуществляется обзор литературы по затронутым проблемам, формулируются аспекты новизны.

Основная задача Главы первой – «О фонизме» – состоит в обосновании явления фонизма, главными составляющими которого выступают тембр, звуковысотность и время, соответствующие критериям музыкальной качественности. В этом контексте вокальная музыка оценивается как особая выразительная область, опирающаяся на системность проявления фонизма.

В разделе 1.1 – «Фонизм качество музыкальной целостности» – формулируется положение о соотнесённости явления фонизма с проблемой восприятия музыкального содержания. Представляя собой коммуникационный феномен, содержание музыки обусловлено самым специфичным, сущностным её свойством: непередаваемостью языком условных знаковых систем (в частности, словами), но – восприятием непосредственно через звуковую форму. Ввиду этого проблема музыкального содержания (как музыкального смысла) фактически соотносится с аспектом качественности целого, представляемой категорией фонизма.

Термин фонизм, появившийся в 20 веке в связи с изменением характера музыкальной выразительности, привлёк внимание к темброартикуляционным свойствам музыки. Ю. Тюлин (1937), положивший начало теории фонизма в отечественном музыкознании, определил фонизм как колористическое свойство созвучий, зависимое от их интервального состава, количества тонов, их расположения, удвоения, от тембра, регистра, громкости, ладового положения, факторов движения. Это обусловлено, прежде всего, способностью сознания воспринимать «специфические эффекты звуковой качественности комплекса тонов» (В. Самохвалов). Ввиду этого, музыкальное содержание неслучайно получило трактовку в контексте синестезии – межчувственных ассоциаций на основе сходства или смежности разномодальных впечатлений (главным образом слуховых, осязательных, зрительных), лежащих в основе образования музыкального смысла (Б. Галеев, Н. Коляденко).

На основе этих положений все стороны музыкальной выразительности интерпретируются в их функциональной связи с проблемой целостности. За основу берутся свойства музыкального звука, как системообразующего начала: высота, тембр, ритм. Ритм трактуется в более широком временном контексте (продлённость тонов), обусловленном архитектоникой. Таким образом, за центр системы фонизма принимается музыкальный звук (как «первичный код» в музыке – Ю. Кон) с его репродуцирующими возможностями (Н. Гарбузов, М. Блинова), что свидетельствует о резонансно-акустической природе музыкальной качественности (связанной с определённым «отношением» к звуку).

Ведущее значение в системе фонизма приобретает контекст, создаваемый интонацией, в которой звук превращается в музыкальный тон, образующий мелодические и гармонические связи («фонизм звука» по Е. Назайкинскому). Последовательные и одновременные звукосочетания являются сами по себе также источником различной качественности.

Проблема фонизма тесно связана с ладом, определённым Ю. Холоповым как любой музыкальный порядок, обусловленный качеством звуковых связей, в чём очевидна роль слухового отражения как основы образования целого. Таким образом, лад, в конечном счёте – это система освоения обертоновых связей, в которой фонизм функционирует в виде определённой меры, контролируемой слуховым восприятием. Поэтому фонизм – это сенсорно-акустический результат.

Функционируя в форме, существующей во времени, фонизм опирается на «динамический стереотип» (М. Блинова), определяемый здесь как чередование фонической интенсивности и фонического постоянства (где фоническое постоянство нами интерпретируется как количественно преобладающая качественность звучания). При этом постоянное воспроизводство звуковых связей, протекая в условиях фактуры, обусловливает принципиальное положение: музыкальная фактура – это объект фонизма, носитель его системности, концентрирующий качественность мышления (на уровне целостности – формы, стиля, склада, типа).

В этом контексте высота, тембр и длительность (основные выразительно-конструктивные составляющие звука) в системе фонизма находятся в непосредственной взаимосвязи. В связи с этим моделируется «шкала изменения качества» – на примерах соотношения высотности и тембровости в различных стилях (на основе классификации А. Маклыгна), при котором основным показателем качественности является восприятие «суммарного тембра» (определение А. Володина) как результата определённого движения. Поэтому возможности тембра рассматриваются в связи с: а) фактурой; б) единством высоты и обертоновой краски; в) возможностью абстрагирования тембра от высоты. Отмечается, что для традиционных архетипов актуальна связь фактурообразования с проявлением единства высоты и тембровости, как укоренённым в сознании, глубинно-первозданным музыкальным качеством.

При сохранении единства тембра (в диапазоне инструмента, голоса) звуковысотность, будучи подвижной, в каждый звуковой момент является источником нового соотношения с тембровостью, воспринимаемого как фонизм звука. Это позволяет судить о ритме как носителе определённого характера звучания, отражённого в продлённости музыкальных тонов, что придаёт ему особую роль в создании качественности целого.

Общие принципы функционирования фонизма являются основой для рассмотрения их проявления в сфере вокальности (с которой связан предмет диссертации), чему посвящён раздел 1.2 – «Тембро-интонационные закономерности вокального интонирования». Его задачей является обоснование природы вокального звукообразования, обусловленного, прежде всего, определённой звуковысотностью. Это позволяет принять принцип вокальной кантилены (belcanto) за эталон, с которым сравниваются остальные качественные градации, создаваемые иным звуковым временем. Ввиду этого фонический колорит, возникающий при пении со словами, представляет собой некоторый качественный компромисс, отражённый в движении, так как «в речи на первом месте стоит артикуляция, а на втором – интонация. В пении же первое место занимает определённо интонированная вокализация (мелодия), а второе – декламационные элементы» (Д. Аспелунд). Исходя из особенностей звукообразования в речи и пении, за основу их различия принимается временной фактор, определяющий ту или иную продолжительность тонов.

Общность и качественная разница обеих систем фонации имеют акустические основания. Известно, что гласные в речи организуются слоговым временем до 0,2 сек, из которого время собственно гласных обычно не превышает 0,1 сек. Превышение этой продолжительности способствует переходу фонационной системы в певческий режим, при котором изменяется форманта тона (с усилением высотной определённости), снимающая ограничение на его продолжительность (Н. Жинкин, Е. Назайкинский). Это положение смыкается с понятием встречного ритма (введённого Е. Ручьевской как метод жанровой классификации вокальной музыки), при котором качество вокального звука зависит от его продлённости. Поэтому вокальный звук (в данной диссертации) оценивается по степени преобладания в нём тембровости или высотности – в зависимости от временной близости слоготонов к речевой границе (фактор «стабилизации тона»).

Характер качественности вокального интонирования тесно связан с «вокальностью» национальных языков, обусловленную их речевым укладом (А. Реформатский, Д. Аспелунд). В связи с этим формирование стиля пения со словами (интонационно-тембровый характер) представляет собой процесс приспособления речевого произношения к ладо-высотным условиям, что имеет определяющее значение для традиционной музыки. Изменение акустических параметров фонематического ряда речи отражается в музыкально-ритмических стереотипах, формирующихся на основе оптимального удобства интонирования, выражающего новую качественность, но при этом производную от речевой. За основной принцип берётся соответствие уклада национальной речи – качественности вокального интонирования (как целостных уровней), проявляющейся, прежде всего, в продлённости тонов. В контексте музыкального типа это качество неразрывно связано с фактурообразованием как конкретно произносимым звукостановлением.

Глава вторая – «Интонационно-ритмические особенности осетинских сольно-хоровых песен» – рассматривает вопрос звуковысотных и ритмических стереотипов в героических песнях, лежащих в основе песенно-импровизационного процесса. Конструктивно-смысловое соответствие формирует музыкально-выразительный тип, обобщающий весь пласт осетинской песенности, в котором звуковысотные и временные параметры функционируют как элементы качества.

По определению Б. Галаева (собирателя и исследователя осетинских песен), «они представляют собою мелодические речитации солиста (высокого тенора или баритона) на фоне хора, который тянет в унисон нижний басовый голос в чередуемых интервалах октавы, кварты и квинты к верхнему солирующему голосу. /…/ Запевалы, ведущие сольную мелодию хоровой песни, поют полным голосом, звучащим напряжённо, но без крика, в высоком теноровом или баритоновом регистре; хор тянет остинатные звуки поразительно ровным звуком, напоминающим тембр органа» (см. «Осетинские народные песни» - М., 1964).

Раздел 2.1 – «Интонационная основа». Общие свойства интонационности осетинских песен полностью отвечают принципам раннего интонирования (Б. Асафьев, Ю. Тюлин). При этом интонационной моделью является нисходящий трихорд (в кварте), способствующий поступенно-возвратному нисходящему движению по трихордовой секвенции (секундово-терцовой и терцово-секундовой) – универсальной слуховой основе, формирующей мелодическую ладовость напевов посредством качественной вариативности секунд и терций (так, в Песне о Дзоцца, № 22 замена в мотивном варианте начальной фразы малой секунды фа–ми на большую фа–ми бемоль обусловливает терцовый ладовый сдвиг). Возникающая при этом мелодия строится на интонационных фигурах с внутренним вариативным заполнением: звуковыми повторами (принцип сходства), звуковой ротацией в мотивах, звуковой симметрией (обращённой и необращённой), секвенцированием: яркие примеры этого можно наблюдать в мелодике Песни о Таймуразе, № 5; Песни о Тотрадзе, № 11; Песни о Бибо, № 16 и других. Это укладывается в поступенно-опевающее движение с периодическим включением возвратно заполняемых восходящих кварт и квинт (например, в Песне об Акиме, № 12; Песне о Бицоле, № 14; Песне о Бибо, № 16 подобные ходы составляют их главное мотивообразование). Более широкие интервалы внутри фраз хотя и очень выразительны, но относительно редки и являются источником конструктивно-временной изменчивости: чем шире восходящий ход, тем длиннее и извилистей спад, что определяет мелодическое разнообразие, продолжительность и диапазон напевов (так, в Песне о Тотрадзе, № 11 и Песне о Дзабо, № 13 этому способствует восходящая секста).

Кварто-квинтово-октавная координация вертикали в свою очередь поддерживает эту мелодическую организацию, свидетельствуя об устойчивом освоении акустической системы, в которой взаимодействие интервалов определяется их постоянным положением в звучащем объёме:

  1. кварты, квинты и октавы – опора вертикали, их мелодический вариант встречается реже (в общем объёме мелодических интервалов их доля составляет не более 12%);
  2. секстам и терциям присуща, прежде всего, интонационная трактовка – как мелькание «мажорности» и «минорности» на фоне бурдона (что привносит контраст в звучание – ввиду гармонической природы терции – Песня о Чермене, № 1 и другие.);
  3. секунды, септимы и ноны – мелодическое опевание кварто-квинтово-октавной опоры, в том числе и по подобию со вспомогательными и проходящими звуками в системе классической гармонии (в Песне о Таймуразе, № 6 нейтральность кварто-квинтовых опор подчёркивается как раз таким опеванием).

В мелодическом развёртывании напевов взаимодействие линий проявляется в чередовании двух видов движения: а) ритмическое совпадение хора и солиста при кварто-квинтово-октавных параллелях и б) импровизация солиста на выдержанном хоровом фоне. При этом для интонационной координации характерно прямое (параллельное) движение звуковых линий, независимое от консонантности или диссонантности интервалов, что выявляет мелодические свойства ладовости (усиливаемые кварто-квинтовой нейтральностью опор). Звуковое содержание линии хора зачастую формируется по принципу «звукового следа» – когда в хоре удерживается какой-либо звук (обычно незадолго до этого прозвучавший у солиста или же тот, к которому он приходит), от которого певец вновь «отслаивает» линию своего последующего движения, ориентируясь на объём слова или фразы, после чего снова соединяется с хором в кварто-квинтово-октавных вертикалях (Песня о Таймуразе, № 5; Песня о Томайти, № 19, вторая строфа; Песня о Дзоцца, № 22 и другие). Такой способ «продвижения» звуковой формы соответствует представлению о горизонтальной природе фактурообразования. При этом фактор фонового резонирования хорового бурдона создаёт акустическую мотивацию для интонационного варьирования у солиста, что также сосредоточивает слуховое внимание на горизонтали. В условиях тембрового расслоения при мелодической природе фактурообразования интервальная координация вертикали становится мягкой фонической «подсветкой», не выходящей на первый план, но создающей акустический эффект объёмного и далёкого звукового пространства, как бы отражающего многоформатность природного ландшафта, что, по-видимому, и является причиной первозданной красоты звучания напевов.

Pages:     ||
|



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.