WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

Конечно, в таких жанрах, содержащих большое количество выписанной орнаментики, как токкаты и партиты, добавление импровизированных орнаментов сводится, пожалуй, к добавлению каденционных трелей и арпеджированию аккордов. Последний прием также можно классифицировать как специфический вид орнаментики. Добавляя трели в каденциях, можно использовать имеющиеся выписанные образцы в данном произведении. Такая трель может иметь завершение, тогда как некаденционные трели могут иметь вид tremolo.

Естественно предположить, что гомофония танцев (курант, баллетто, гальярд) дает возможность более обильного диминуирования, чем, например, полифония фантазий. Отдельные секции канцон, каприччио, выписанные крупными длительностями, также могут быть орнаментированы, но, конечно, гораздо скромнее танцев.

В разделе 7 Главы 3 «Регистровка, использование педали. Вопросы целостности исполнения» рассматриваются вопросы регистровки, использования педальной клавиатуры современных органов при исполнении произведений итальянских композиторов XVI-XVII веков.

Исполнение старинной музыки на так называемых "исторических" инструментах уже давно стало необходимым условием сложения адекватной концепции интерпретации этой музыки. Но в случае с органом решение вопроса нахождения "верного" инструмента для исполнения музыки барокко в России весьма проблематично. Несмотря на увеличивающееся с каждым годом количество органов на территории страны, мы практически не имеем исторических копий для исполнения музыки композиторов различных национальных школ и стилевых направлений. Именно такое положение, к сожалению, можно констатировать в случае с итальянской музыкой барокко. Вряд ли на российском пространстве отыщется хотя бы одна копия итальянского органа той эпохи. Тем не менее, отказываться совсем по этой причине от исполнения старой итальянской музыки для органа было бы неразумно. И на псевдобарочных органах, сделанных мастерами преимущественно немецких органостроительных фирм, и даже на позднеромантических инструментах, можно найти регистры-аналоги, напоминающие, пусть и несколько отдаленно, звучание подлинных итальянских регистров. Для того же, чтобы обстоятельно подойти к проблеме регистровки старой итальянской музыки, необходимо кроме досконального изучения конструкции и диспозиций исторических итальянских органов иметь понятие об условиях использования и сочетания их регистров.

Неоценимую помощь в выборе регистровки могут оказать нам некоторые аутентичные источники и, в первую очередь, трактат К.Антеньяти "L’Arte organica". В этом разделе диссертации приводится перечень регистровок, составленный на основе анализа текста трактата20. Приводятся также рекомендации Дж. Дируты о том, как сочетать органные регистры, исполняя музыку в различных церковных ладах. Также впервые цитируется документ, находящийся в архиве приходской церкви города Вальвасоне, где изложены регистровые принципы неизвестного автора (возможно, органостроителя В.Коломби).

Способы регистровки, предложенные Антеньяти и Дирутой, чрезвычайно полезны для современного российского исполнителя, но они не могут быть неукоснительно исполнены, так как органы, которые мы имеем в своем распоряжении, значительно отличаются своим устройством и диспозицией от исторических итальянских. Следовательно, региструя старинное итальянское произведение на имеющемся в нашем распоряжении инструментарии, мы должны подобрать регистры, наиболее близкие по звучанию историческим итальянским.

В завершении третьей главы автор поднимает вопрос необходимости достижения целостности при исполнении дискретных форм итальянских композиторов. Предлагая план исполнения канцоны Фрескобальди, автор делает некоторые выводы. Целостность в исполнении произведений старых итальянцев может быть достигнута с помощью следующих средств:

1)нахождения во всех частях сочинений общей интонации, характерной ритмической, гармонической или иной формулы и исполнение ее с неизменной артикуляцией, агогикой, другими средствами исполнительской выразительности;

2)продуманного выбора темповых соотношений между частями формы, а также длительности цезур и меры замедления темпа в кадансах;

3)определения главной и относительных кульминаций произведения;

4)выверенного регистрового плана сочинения, отражающего структуру формы, соотношения между частями, разделами, подчеркивающего их общность или контрастные черты.

В разделе 8 Главы 3 «Особенности использования органа в церковной службе» выясняются условия и обстоятельства участия органа в литургии.

Большя часть органно-клавирной итальянской музыки, рассмотренной в Главе 1 исследования, исполнялась во время церковных служб, то есть либо была специально предназначена для исполнения в определенные моменты Божественной литургии, либо могла быть "допущена" к исполнению в церкви. К произведениям, специально написанным для церковной службы, как мы выяснили, относятся, прежде всего, "наборы" версетов для частей ординария, а также версеты некоторых наиболее распространенных в годичной церковной практике гимнов и Магнификата. Кроме этого есть пьесы, которые исполнялись в качестве замещения некоторых частей мессы. Это специфический жанр токкаты per l’elevatione (per l’elevazione), ричеркар post il Credo, канцоны dopo l’Epistola и post il Communio, содержащиеся в сборнике Фрескобальди "Fiori musicali" и "Annuale" Дж. Б. Фазоло. С другой стороны, "обычные" ричеркары, то есть не входящие в состав литургических сборников, могли быть также исполнены во время церковной службы и даже могли сочиняться именно с таким намерением. Многие токкаты, не имеющие специального литургического предназначения, могли быть также исполнены во время службы.

В Италии в начале XVI века было издано немало руководств по использованию органа в литургии. Приведем перечень только самых значительных из них: Adriano Banchieri, "L'Organo suonarino" (Venetia, Amadino,1605; 2­е издание,Venice; Amadino, 1611 и 1620; 3­е издание, Venetia: Alessandro Vincenti, 1622, 1627, 1638); "Conclusioni nel suono dell'organo" (Bologna: Heredi di Gio, Rossi, 1609); Girolamo Diruta, "Il Transilvano: Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, et istromenti da penna" (Venetia: Giacomo Vincenti, 1593, 1597, 1612, Alessandro Vincenti, 1622); Bernardo Bottazzi, "Choro et organo" (Venetia: Giacomo Vincenti,1614); Antonio Croci, "Frutti musicali" (Venetia: Alessandro Vincenti, 1642); Giovanni Battista Fasolo, "Annuale che contiene tutto quello, che deve far un organista, per rispondere al choro tutto l'anno" (Venetia: Alessandro Vincenti, 1645). Каждый из этих источников интерпретирует проблему участия органа в богослужении по-своему. Все они сходятся только в тех пунктах, которые запрещают звучание органа во время службы в определенные дни: это почти весь период Адвента, Великий пост и Страстная неделя. Вообще, если рассматривать антифонный репертуар, то, прослеживается следующая закономерность: чем реже используется то или иное песнопение на протяжении церковного года, тем меньше шанс найти его органные версеты в наследии того или иного композитора. Органисты предпочитали оставлять потомкам варианты наиболее востребованных номеров мессы или оффиция. Поэтому один за одним с завидным постоянством итальянские органисты­композиторы сочиняли версеты магнификата, Kyrie, а также гимнов трех самых больших праздников церковного года, где участвовал орган21. И когда мы встречаем, например, у того же Фрескобальди, или у испанца Мануэля Родригеса Коэльо (Manuel Rodriges Coelho) нерегулярное или необычное количество версетов, то это не означает, что эти композиторы хотели нарушить сложившуюся практику исполнения. Они преследовали совершенно другие, инструктивные цели, давая пример органистам, каким образом можно обращаться с григорианским первоисточником, какими способами его обрабатывать.

Раздел 9 Главы 3 «Исполнение партии цифрованного баса в старинной итальянской музыки на органе» посвящен уточнению некоторых особенностей реализации партии генерал-баса на органе.

Кроме поочередного с хором исполнения версетов и игры "сольных" номеров органист часто поддерживал хор, исполняя гармонию по партитуре. В связи с развитием полифонии, в том числе многохорной, задачи церковного органиста значительно усложнились. В соборах начала также звучать музыка, написанная для разнообразных инструментальных составов, куда также входил орган. И чем больше инструментальной музыки игралось в соборах, тем чаще орган требовался в качестве поддерживающего гармонию инструмента. Тем не менее, даже в церкви орган не имел такого широко употребления в качестве инструмента для исполнения basso continuo, как клавесин, и практика исполнения basso continuo на органе не породила такого огромного количества специальных трактатов и исследований, как исполнение цифрованного баса на перышковых инструментах. Однако же, например, Мишель Сен-Ламбер в известном трактате об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах сообщал следующее: «Орган, используемый в той же роли, что и клавесин, менее чем последний нуждается во всех тех изысках, которые практикуются на клавесине, чтобы возместить недостаточную протяженность звука на этом инструменте»22

.

В работе приведены рекомендации Клаудио Монтеверди по регистровке партии basso continuo в своих Магнификатах. Однако проблемы исполнения basso continuo на органе отнюдь не ограничиваются выбором той или иной регистровки. Не менее важно определить количество голосов аккомпанемента и расположение аккорда на клавиатуре. Здесь нужно учитывать, какому количеству голосов предстоит аккомпанировать. В произведениях для сольного голоса авторы приводимых нами руководств рекомендуют только "чистые консонансы", а именно – терцию, квинту и октаву (причем, не удвоенные), в то время как при аккомпанементе большему количеству голосов нужно удваивать все консонансы. В произведениях, где аккомпанируют сольному пению, ноты аккорда сопровождения должны исполняться в той же тесситуре, к которой принадлежит голос певца (если голос – сопрано, аккорды берутся в верхней части клавиатуры, если это контральто, – соответственно и аккомпанемент опускается вниз). Все эти знания необходимы современному исполнителю аккомпанирующей партии органа в старинной итальянской музыке.

В Заключении делаются выводы об особенностях развития органно-клавирного искусства Италии в XVI-XVII веках, о значении этих особенностей для понимания современными исполнителями специфики интерпретации сочинений старых итальянцев.

Органно-клавирная музыка в Италии на протяжении XVI-XVII веков представляла собой неоднородное, многообразное явление. С одной стороны, в XVI- первой половине XVII века в ней еще повсеместно сохраняли большое значение черты, характерные для музыкального мышления Высокого Возрождения, когда сила мысли преобладала над силой страсти, а личностное начало было выражено далеко не всегда определенно. Итальянские клавиристы продолжали соблюдать каноны строгого письма, их произведения зачастую были написаны в модальных ладах, звуковой диапазон ограничивался рамками человеческого голоса.

С другой стороны, именно в это время в Италии появляются первые "ростки" нового ярко эмоционального стиля, ставящего в основу человеческие переживания, развивающего драматические коллизии. Одновременно с проявлениями этого стиля в вокальной и вокально-хоровой музыке (канцоны, арии, мадригалы Джулио Каччини, мадригалы Клаудио Монтеверди; хоровые и инструментально-хоровые произведения Джованни Габриели) аффектные черты мы отмечаем в органно-клавирной музыке таких композиторов, как Эрколе Пасквини, Джованни де Мак, Джованни Мария Трабачи, Асканио Майоне. Свое наивысшее воплощение аффектный стиль получил в творчестве Джироламо Фрескобальди.

Фрескобальди во многих современных и более ранних исследованиях объявляется первооткрывателем нового стиля, который позднее стали называть стилем "di durezze e ligature". Но, как считают такие авторитетные западные ученые, как Ф.Хаммонд и Р. Джексон, Фрескобальди следовал дорогой, проложенной его неаполитанскими предшественниками и современниками – Дж. де Маком, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, творчество которых, в свою очередь, могло быть оплодотворено североитальянскими и испанскими влияниями.

Проанализировав клавирное творчество неаполитанцев, мы пришли к аналогичным выводам. В манере, характеризующейся спонтанной сменой состояний, драматизмом ситуаций, эксплуатирующей экстравагантные средства музыкальной выразительности, работали в конце XVI-начале XVII века неаполитанские клавиристы. Мы выяснили, что де Мак и Трабачи писали пьесы особого рода, названные этими композиторами "Durezze e ligature". Это произведения небольшого размера, в которых используются диссонирующие созвучия, причудливые последования гармоний, иногда перемежающиеся с фигурацией. По содержанию они напоминают более позднюю токкату per elevatione. Мы пришли к выводу, что в творчестве неаполитанских композиторов обнаруживаются самые ранние черты итальянского органно-клавирного барокко.

Феномен итальянского органа, сохранявшегося почти в неизменном виде на протяжении нескольких столетий можно объяснить несколькими причинами.

Во-первых. Классическая органная диспозиция, система воздухонагнетательного механизма, диапазон мануала, устройство педали, дизайн корпуса сложились в эпоху Ренессанса, когда органная игра уже была широко распространена в Италии, как во время сакральных действ, так и в светской обстановке. В это время появились такие гениальные органостроители, как, например, семейство Антеньяти в Брешии, В. Коломби в Венеции, Л.Блази в Риме и многие другие. И хотя в различных регионах Италии органостроение имело свои отличительные черты, в целом орган конца XVI века в Италии имеет единую схему, благодаря своей сбалансированности, повсеместно очень высокому качеству регистров и другим уникальным характеристикам сохранившуюся в течение долгого времени.

Во-вторых. Итальянский орган конца XVI века идеально соответствовал тому репертуару, который на нем исполнялся. Взаимовлияние развития органных жанров и эволюции устройства инструментов в каждой из европейских стран имеет свои особенности. Определившийся к концу XVI столетия репертуар органно-клавирных жанров в Италии, как мы знаем, оставался неизменным вплоть до начала XVIII века. Следовательно, композиторами не было создано предпосылок для изменения тех или иных характеристик органа, увеличения количества мануалов и регистров, расширения диапазона, развития педальной клавиатуры и т.д.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»