WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

Далее в третьей главе диссертации рассматриваются конкретные проблемы исполнения музыки старых итальянцев. Раздел 1 Главы 3 «Темп» посвящен обсуждению вопросов выбора темпа исполняемого произведения, темповым соотношениям, трактовке встречающихся в тексте авторских темповых указаний. Есть два аспекта, связанные с понятием "темп". С одной стороны, играя ричеркары, фантазии, канцоны, церковные версеты, танцы, нужно знать, какой темп был характерным для того или иного сочинения в целом или его части. В XVI веке в Италии существовали определенные общие мнения по поводу исполнения некоторых жанров. Так, например, канцоны мыслились как живые пьесы, а ричеркары игрались медленнее.

С другой стороны, такие импровизационные жанры, как токката и интонация не могут быть сыграны строго в такт. Не только различные эпизоды токкат играются в разных темпах, но также и внутри разделов есть моменты, когда музыка исполняется с речитативной свободой. Большое значение для выбора правильного темпа имеют мензуральные пропорции, еще не утратившие полностью свое значение в то время, а также соответствующие указания композиторов.

Раздел 2 Главы 3 «Агогика». Это одно из важнейших средств выразительности на органе и струнных клавишных инструментах, привносящее естественность дыхания, множественность оттенков человеческой речи в исполнение. Итальянские композиторы, "первооткрыватели" нового, аффектного стиля подчеркивали ритмическую свободу исполнения своих произведений. Например, большинство советов Фрескобальди касается агогических моментов, то есть отклонений от основного темпа в определенные моменты, связанные с особенностями музыкального языка произведения, с тем или иным аффектом. Метро-ритмическая свобода – оттяжки, остановки, небольшие замедления и ускорения – разумеется, более всего присуща таким импровизационным формам, как токкаты, а также канцонам, каприччио, в которых встречаются пассажно-диминуционные фрагменты. Кроме того, как мы полагаем, танцы и вариации также допускали определенные "вольности" в обращении с темпом, как жанры, наиболее светские и даже приближающиеся к народным (гальярды). Напротив, в таких строгих полифонических сочинениях, как фантазии, ричеркары, некоторые версеты церковных гимнов и частей ординария темповые отклонения допустимы в гораздо меньшей степени. В этой музыке возможны замедления в заключительных кадансах отдельных частей и формы в целом. Далее в этом разделе автор обсуждает некоторые пояснения Фрескобальди, Трабачи, касающиеся вопросов агогики.

Раздел 3 Главы 3"Ритм". Ритмическая запись музыки была в то время во многом условной. В Италии, как и во Франции, широкое распространение получила манера игры, когда ноты, записанные равными длительностями, должны были исполняться в манере ingalit. Такие случаи описывают многие итальянские авторы, в том числе Дж. Пульяски, Дж. Б.Фазоло и Дж. Фрескобальди.

Одна из важных проблем связана с исполнением пунктирноритмических рисунков. Как следует, например, исполнять пунктирный ритм у старых итальянцев – обостряя, смягчая его или выдерживая точку идеально точно К сожалению, у самих композиторов мы не найдем ответа на этот вопрос. Не обсуждается он также в итальянских органно-клавирных трактатах. На основании собственного практического опыта, участия в работе мастер-классов выдающихся исполнителей старинной музыки Л.Ф.Тальявини, К.Стембриджа автор берется утверждать, что в старинной итальянской музыке возможен прием обостренного исполнения пунктирного ритма, то есть укорочение ноты следующей после ноты с точкой. Такой прием воспринимается как логически оправданный в музыке активного, волевого характера.

В разделе 4 Главы 3 «Артикуляция» говорится об артикуляции, которая наряду с агогикой на таких инструментах, как орган и клавесин, является одним из важнейших средств выразительности. Например, с помощью артикуляционного акцента, нередко сопровождаемого оттяжкой, можно добиться иллюзии динамического выделения последующей ноты. Разнообразной артикуляцией можно достичь эффекта звуковых контрастов без смены мануалов или регистровки. "Разрежение" штриха (например, от portamento до staccato) или, наоборот, "сгущение" помогает имитировать crescendo и diminuendo. Произведения же аффектного стиля особенно нуждаются в продуманной артикуляционно-агогической палитре.

В итальянских трактатах вопросы артикуляции освещены скудно. Лишь в "Трансильванце" Дируты встречаются моменты, где обсуждаются способы произнесения музыкальной ткани. Подсказкой в построении артикуляционного плана интерпретации может послужить аутентичная нотация произведений. Например, ключом к фрескобальдиевской артикуляции может послужить анализ факсимильных изданий. Можно предположить, что гравер придерживался пожеланий композитора относительно слитного или раздельного написания восьмых или шестнадцатых длительностей, соответствующего штрихам legato или portando (staccato), хотя иногда находим сложно объяснимые случаи, когда идентичные фигуры выписаны в одном месте слитно, а в другом – раздельно. Правильность предположения о связи подлинной нотации с характером артикуляции подтверждают несколько примеров из Первой книги токкат Дж. Фрескобальди, приведенные в диссертации.

Артикуляционный акцент нередко используется в музыке барокко для подчеркивания сильных времен такта, что особенно важно в полифонических эпизодах токкат по контрасту с импровизационными разделами, а также в танцевальных жанрах. Отсутствие регулярности в чередовании сильных и слабых времен в формах, использующих виртуозную фигурацию, делает еще более необходимой продуманную акцентуацию. С другой стороны, фигурация токкат, зачастую гаммообразная, сама по себе ставит вопрос ее "внутреннего" артикулирования. Как нам артикулировать, например, простую гамму-тирату, на основе которой сложены многие Интонации и Токкаты Андреа и Джованни Габриели, да и в произведениях их младших современников играющую огромную роль

Здесь подсказку дают аппликатурные принципы старых итальянцев, рассмотренные в разделе 5 Главы 3 «Аппликатура. Связь аппликатуры с артикуляцией». В этом разделе работы сравниваются образцы ранней клавирной аппликатуры, принадлежащие музыкантам разных национальных школ, среди которых есть и два итальянских примера, авторами которых являются А.Банкьери и Дж. Дирута. На основе анализа этих образцов делается вывод, что единого аппликатурного принципа в Италии того времени не существовало. Неясно, пользовался ли Фрескобальди аппликатурой, содержащейся в трактатах Дируты или Банкьери. Эта аппликатура не кажется также подходящей к музыке композиторов неаполитанской школы, чрезвычайно виртуозной по своему характеру. Имея в виду, что Юг Италии находился под наиболее сильным испанским влиянием, можно предположить, что неаполитанские композиторы знали трактат Томаса де Санта Мария и пользовались его весьма передовой для своего времени аппликатурой. И в случае с Фрескобальди испанская аппликатура кажется нам наиболее возможной.

Одним из первых ученых, указавших на важность изучения старинной аппликатуры в качестве помощника в выработке правильной фразировки и артикуляции, был Арнольд Долметч, а его выводы по этому вопросу, изложенные в книге "The Interpretation of the Music of the 17th and 18th centuries" ("Интерпретация музыки XVII и XVIII столетий") явились отправным пунктом для последующих исследований в этой области. Однако, не все соображения этого ученого кажутся нам бесспорными. Например, Долметч предлагал использовать штрих legato и парные лиги при использовании аппликатуры перекладывания пальцев (длинного через короткий) между соседними нотами17. Но, во-первых, парное группирование в простых гаммообразных пассажах, как мы думаем, должно было производить весьма странное впечатление. Во-вторых, полное legato не оправдано с точки зрения конструкции инструментов и акустических условий, в которых они находились. Известно, что вплоть до XIII века игра на органе была занятием физически достаточно тяжелым. Широкие клавиши, между которыми были основательные зазоры, приходилось бить кулаками, чтобы извлечь звук. Еще раньше органист вообще не имел клавиатуры, а оперировал лишь шиберами, то есть заглушками, которые должен был открывать и закрывать. Только начиная со второй половины XIII века, игровая трактура органов начала приближаться к современной. Но даже, когда клавиши органа приняли современный вид, перерывы между звуками еще долго использовались, как некий художественный эффект. С другой стороны, струнные щипковые инструменты еще во второй четверти XV века не имели демпферов. Все это говорит о том, что штрих non legato был предпочтительнее и естественнее legato. Кроме технологических особенностей конструкции инструментария сохранилось значительное количество письменных свидетельств из клавирных исполнительских руководств, трактатов и предисловий XVI-XVIII веков, где отдается предпочтение "нонлегатной" манере. Например, в трактате Томаса де Санта Мария говорится: «когда нажимают на клавиши (прикасаются к клавишам) клавикорда, палец, который нажимает первую их них, поднимается до того, как тот палец, который немедленно следует за ним, коснется клавиши в восходящем и нисходящем (движении), и дальше продолжают таким же образом, потому что в противном случае пальцы путаются, и таким образом звуки наползают один на другой, как если бы игрались секунды; и это смешение звуков портит все, что играется, лишая ясности»18. Так как же современному исполнителю играть простую гамму-тирату, очень часто встречающуюся в сочинениях старинных итальянских композиторов Следует ли ему пользоваться современной привычной ему аппликатурой или старательно изучать старинную и добиваться в ней совершенства И как артикулировать эту тирату Думается, что никто не запретит кропотливому исполнителю-исследователю попытаться научиться владеть старинной аппликатурой, но и запрещать современную для использования в старинных опусах было бы, на наш взгляд, абсурдно. Главное – помнить, что исполняемое должно звучать отчетливо и ясно, а значит, выбирая ту или иную артикуляцию принимать во внимание контекст произведения, выбранный темп исполнения, акустические свойства помещения, особенности устройства инструмента.

Раздел 6 Главы 3 «Орнаментика, диминуции, импровизационные формулы. Добавление орнаментики» посвящен вопросам расшифровки, интерпретации орнаментики и диминуционных формул, а также их импровизации исполнителем.

В 1601 году Джулио Каччини издает книгу мадригалов, озаглавленную знаменательно – "Le nuove musiche", где впервые предлагает образцы монодии. Сам он в предисловии к сборнику называет этот изобретенный им стиль "recitar cantando" ("певучая декламация"), заявляя, что «музыка – это прежде всего речь и ритм, а лишь затем звук»19

. Каччини призывает использовать фигуры только там, где они необходимы для выражения смысла слов, то есть определенных аффектов, что показательно для нарождающегося барочного музицирования. Это новое отношение к искусству вокального орнаментирования не могло не иметь влияния и на инструментальную импровизацию. Поэтому, поднимая вопросы орнаментирования в инструментальной музыке, надо всегда в первую очередь стараться понять, какое произведение мы конкретно обсуждаем: относящееся еще к типу ренессансной музыкальной культуры или уже к искусству барокко, в зависимости от чего исполнение выписанной орнаментики или добавление собственных украшений будет иметь различную мотивацию.

Вопрос исполнения украшений, диминуционных и импровизационных формул в органно-клавирных произведениях итальянских композиторов XVI-начала XVII века имеет несколько аспектов. Во-первых, на основе исследования трактатов и предисловий к музыкальным сборникам в диссертации делается попытка выяснить, насколько свободно могла быть исполнена орнаментика, выписанная в тексте. Второй аспект – как нам расшифровывать условные обозначения украшений в этой музыке. И третий, пожалуй, самый сложный для исполнителя наших дней аспект – где и в какой мере мы можем вносить дополнительную орнаментику в произведения старых итальянцев, как диминуировать их произведения, насколько уместна импровизация в каждом из основных жанров итальянской органно-клавирной музыки.

Анализируя произведения Дж. И А. Габриели, К.Меруло, Дж. М.Трабачи, А.Майоне, Дж. Де Мака, Дж. Сальваторе и других итальянских авторов, можно обнаружить в них разнообразные диминуционные формулы, многочисленные образцы которых встречаем также в трактатах. У каждого композитора, вместе с тем, находим собственные оригинальные формулы, своеобразное "ноу-хау", придающее черты неповторимого своеобразия стилю каждого из наиболее выдающихся представителей итальянского клавиризма.

Все эти формулы мы находим выписанными в токкатах и других формах, имеющих свободный материал (например, в канцонах, каприччио, вариациях). О том, как исполнять зафиксированную орнаментику, существуют указания некоторых композиторов, обсуждаемые в диссертации. Единственный знак для обозначения орнаментики, который мы встречаем у итальянцев – это знак t (или T). Он употреблялся как в буквенных табулатурах (см., например, Antonio Valente Intavolatura de Cimbalo, Ricercate, Fantasie et Canzoni francese desminuite con alcuni Tenor, Balli et varie sorte de contraponti, libro primo, Napoli, 1576), так и в партитурной нотации и обозначал либо trillo, расшифровывавшееся очень часто у итальянцев в вокальной музыке как повторение одной ноты [см. Каччини (1601)], либо tremolo, что в современном понимании представляет собой трель, начинающуюся с главной ноты с верхней вспомогательной нотой. Фрескобальди впервые использует знак t в Первой книге токкат и партит только в нисходящих пассажах восьмыми и шестнадцатыми. В таких случаях этот знак вероятнее всего расшифровывается как очень короткая трель, состоящая, скорее всего, из одного "оборота" и начинающаяся с главной ноты.

В наше время искусство внесения исполнителем дополнительной орнаментики в текст исполняемого произведения практически полностью забыто. А в то время, о котором идет речь в нашем исследовании, этому искусству учили так же, как и любому другому. Итальянские композиторы не оставили рекомендаций относительно того, каким образом диминуировать их органно-клавирные произведения. Мы можем только на основе текстологического анализа строить гипотезы о том, какие жанры нуждались в более пространном колорировании, какие – в более скромном.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»