WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

Все регистры в итальянских органах XVI века делятся на две группы – принципальную и флейтовую. Принципальная группа представляет собой обертоновую пирамиду от 16' (12') до ', состоящую только из октав и квинт. В верхней части диапазона регистры Principale, Ottava и Decimaquinta (см. таблицу далее) на некоторых больших органах имели по три трубы на каждую клавишу, что давало весьма ощутимое усиление звучания в этой части диапазона. Взятые вместе принципальные регистры давали мощное, но мягкое звучание, называемое по-итальянски ripieno (то есть "полное"). Кроме того, только сочетая принципальные ряды, можно было использовать около тридцати комбинаций. Флейтовые голоса (от одного на маленьких инструментах до трех – на больших) имели приятный бархатный тембр. Обычно это флейты in Ottava (4'), Duodecima (2 2/3'), Decimaquinta (2'). Иногда на больших инструментах в XVI веке флейта 4' и принципал были разделены на сопрановую и басовую части. Каждый участок диапазона включался собственной регистровой рукояткой, что позволяло, играя на одном мануале, добиваться тембрового разнообразия.

Система регистровых обозначений в итальянских исторических диспозициях весьма интересна. Так же, как в испанских и английских органах данного периода, футовость регистров не указана. Вместо этого дается интервальное (в количестве «белых» клавиш) расстояние от базиса. Эти обозначения могут быть либо словесными, либо цифровыми. Приведем список регистров, составляющих итальянское Ripieno (на органе, имеющем восьмифутовый базис):

Principale

8'

VIII

Ottava

(Восьмая)

4'

XV

Quintadecima

(Пятнадцатая)

2'

XIX

Decimanona

(Девятнадцатая)

1 1/3'

XXII

Vigesimaseconda

(Двадцатьвторая)

1'

XXVI

Vigesimasesta

(Двадцатьшестая)

2/3'

XXIX

Vigesimanona

(Двадцатьдевятая)

'

XXXIII

Trigesimaterza

(Тридцатьтретья)

1/3'

XXXVI

Trigesimasesta

(Тридцатьшестая)

'

На органе, имеющем шестнадцатифутовый базис, Ottava будет соответствовать регистру 8', Decimaquinta – 4' и так далее.

Тремулянт (tremolo, tremolante, tremulante) также часто встречался в итальянских органах начала XVI века (обычно он использовался вместе с принципалом). К концу столетия появился регистр Fiffaro (Fifara, Pifara), позднее переименованный в Voce umana, представляющий собой второй ряд принципальных труб, стоящих на отдельной виндладе и настроенных слегка выше труб основного принципала, для того чтобы в сочетании с последним получался эффект естественной акустической вибрации.

В разделе 1 Главы 2 диссертации рассматриваются особенности органостроения в отдельных провинциях Италии. Список органов, который мы находим в трактате "Conclusioni nel suono dell'Organo" Адриано Банкьери, включает инструменты двух крупнейших базилик Севера Италии. Это органы соборов S.Marco в Венеции и S.Petronio в Болонье. До наших дней из этих инструментов в подлинном виде сохранились только органы S.Petronio.

Венецианское органостроение в XVI веке было одним из самых ортодоксальных в сравнении с другими областями Италии и строго придерживалось классической схемы, приведенной выше. В то время как внешнее оформление органов (архитектурное и декоративное) поражало своей пышностью и зрелищностью15

, звуковая характеристика инструментов была строго ограниченной разделенными рядами ripieno с добавлением одного характерного (di colore) регистра – флейты.

Члены знаменитого семейства итальянских органостроителей – Антеньяти – работали непрерывно на протяжении почти двух столетий: с последних десятилетий XV века по вторую половину XVII века в основном в Брешии и соседних городах. Один из самых известных представителей этой династии, Костанцо Антеньяти (1549­1624), родился и жил в Брешии и остался в истории не только как выдающийся органный мастер, но и как автор труда L'Arte Organica ("Органное искусство"), изданного в Венеции в 1608 году и содержащего советы по органной регистровке. К. Антеньяти построил более 20 органов в Мантуе, Бергамо, Комо, Парме, Милане, Венеции и их пригородах, многие из которых звучат и в наши дни.

Римское органостроение, является для нас предметом особого интереса, так как в этом городе большую часть своей творческой жизни провел Джироламо Фрескобальди. На каких органах он играл, на какие инструменты были рассчитаны его выдающиеся органные произведения – вопрос, представляющийся чрезвычайно важным. В конце XVI – начале XVII века самый большой и великолепный христианский собор в мире – базилика S.Pietro в Ватикане не имела адекватных своему пространственному объему органов. К тому времени, когда в ноябре 1608 года Фрескобальди приступил к обязанностям органиста в Capella Giulia Ватиканской базилики, здесь еще можно было услышать орган Доменико ди Лоренцо ди Лука (Domenico di Lorenzo di Lucca), построенный в 1496 году. Вплоть до конца XVII века мы не наблюдаем какого-либо кардинального изменения классической итальянской схемы в Римском органостроении. Кроме язычков и регистров-имитаторов, и очень редко встречающейся второй клавиатуры не появляется ничего нового. Но в органах базилики S.Pietro, видимо, не было и этого скромного разнообразия.

Судя по сохранившимся диспозициям, в целом Римское органостроение следовало североитальянским принципам, однако существовали и некоторые особенности. Например, в Риме гораздо позднее, чем на Севере Италии, начали использовать регистр Voce umana. Сначала этот регистр заменял язычковый "аналог". Также наблюдаются некоторые отличия в составе римского ripieno в сравнении с принципальной пирамидой инструментов, построенных представителями семейства Антеньяти и венецианскими мастерами. Например, Decimanona в Риме всегда неполная, усеченная, то есть на басовых нотах клавиатуры трубы этого регистра отсутствуют, так как в этом диапазоне обертон квинты почти не слышен. Наоборот, последние ряды ripieno в Риме обычно дублировались, то же самое относится к сопрановой части принципала, что свидетельствует о более сильной интонировке римских инструментов в верхнем диапазоне по сравнению с органами Севера Италии.

Южноитальянское органостроение рубежа XVI-XVIIвеков к настоящему времени изучено недостаточно полно. К тому же, в этой области Италии сохранилось сравнительно немного органов эпохи позднего Возрождения и барокко, возможно, отчасти потому, что здесь нередко случались опустошительные землетрясения, отчасти по причине отсутствия достаточного внимания к сохранению исторического инструментария. Известно, что на Юге работали в основном местные органные мастера. Здесь были распространены преимущественно небольшие инструменты с базисом в 4', с диапазоном клавиатуры в 45 клавиш и 7-ю или 9-ю регистрами, среди которых разделенные ряды Ripieno, Voce umana и Flauto in ottava или in duodecima. Иногда в этих инструментах встречаются также такие вспомогательные устройства, как Usignoli, Tremolo.

Автором делается вывод о том, что итальянское органостроение в XVI-первой половине XVII века еще в целом можно охарактеризовать как ренессансное, так как инструменты продолжали конструировать согласно старой схеме, изредка обогащенной язычковыми тембрами или регистрами-звукоимитаторами, такими, как Cornetti, Regali, Rossignoli, Tamburo. Диапазон мануальной клавиатуры оставался в прежних пределах (обычно не более 50 клавиш) с нижней короткой октавой, с короткими и относительно широкими клавишами. Педаль состояла не более чем из 18 клавиш. Воздушное давление было низким, темперация оставалась, как в предшествующем столетии – среднетоновой. Трактура итальянских органов всегда была очень легкой, что чрезвычайно располагало к исполнению виртуозных диминуций и пассажей. Разделенные регистры использовались только при импровизации. Еще не ощущалось потребности в инструменте, более богатом различными тембрами, таком, какой мигрировал из североальпийской области во второй половине XVII века. Существующий тип органа отвечал всем требованиям, которые предъявляли к нему раннебарочные итальянские композиторы и исполнители. Эти требования с одной стороны обусловливались все еще продолжающейся ориентацией на полифонию Возрождения, а с другой стороны непрекращающимися поисками в области виртуозного клавирного письма, богатого диминуционными и орнаментальными формулами, контрастами между свободными и имитационными эпизодами форм. Жанры органно-клавирной музыки оставались теми же, что и в эпоху Возрождения – токката, ричеркар, канцона, литургические версеты. И наполненность их новым барочным содержанием не так скоро отразилась на характеристике итальянских органов.

Первые единичные попытки обогатить классическую диспозицию итальянского органа новыми колористическими регистрами, которые мы наблюдаем с конца XVI века, привели к значительным изменениям в тембральной характеристике итальянских органов лишь к концу XVII века. Наиболее известными органостроителями, работавшими в Италии во второй половине XVII века были немецкие мастера Виллем Херманс (Villem Hermans) и Евгенио Каспарини (Eugenio Casparini).

В разделе 2 Главы 2 диссертации разбираются особенности устройства итальянских клавесинов. Один из самых старых сохранившихся итальянских клавесинов был сделан мастером Вичентиусом (Vicentius) в 1516 году. Инструмент имел один мануал и один набор восьмифутовых струн при диапазоне C/E — f '''. К концу XVI века инструменты с двумя наборами восьмифутовых струн, видимо, стали более распространенными. Первый инструмент такого типа – клавесин Пизауренсиса (Domenicus Pisaurensis), сделанный в 1570 году. Существовали также и инструменты, изначально имевшие по одному набору восьмифутовых и четырехфутовых струн. Многие из них затем были переделаны под два набора восьмифутовых струн. Один из таких примеров – клавесин Джованни Баффо (Giovanni Baffo), сделанный в 1574 году в Венеции. В наше время для исполнения итальянской органно-клавирной музыки вполне пригоден и достаточен одномануальный инструмент с двумя наборами струн (2х8' или 8'&4').

В Италии в эпоху перехода от ренессансного стиля к барочному был изобретен особый тип клавесинов – так называемые "хроматические" или "энармонические" инструменты, имевшие 19 и более клавиш в октаве. Один из подобного рода инструментов – клавесин Доминикуса Пизауренсиса, сделанный для Дж. Царлино в 1548 году. Инструмент имеет по 19 клавиш в октаве, то есть все диезы и бемоли имеют раздельные клавиши, кроме того, добавлены клавиши для Ми# иСи#. Для такого типа клавесина написано несколько произведений А.Майоне и Дж. М. Трабачи. Интерес представляют также двухмануальный инструмент с 36 клавишами в октаве, сделанный по заказу и описанию Николы Вичентино (Nicola Vicentino) в Ферраре для герцога Альфонсо II д’Эсте и одномануальный инструмент мастера Вито Тразунтино (Vito Trasuntino) с 31 клавишей в октаве, сделанный в Неаполе. Оба инструмента назывались архичембало и были изобретены для того, чтобы воспроизводить три древнегреческих рода музыки. Они не получили широкого распространения и остались свидетельством эксперимента.

В Главе 3 «Вопросы исполнения итальянской органно-клавирной музыки» речь идет об исполнительских проблемах. Автор считает необходимым в начале главы конкретизировать некоторые моменты. В последнее 15-20 лет в России (а на Западе с начала XX столетия) стало очевидным существование двух различных подходов к исполнению музыки прошлых веков и, соответственно, двух различных способов интерпретации этой музыки. Первый – пе­реносит ее в современность, второй – пытается показать ее через призму эпохи, в которую она возникла. Второй способ, бережно сохраняющий оригинальные особенности авторского текста и исторического контекста, возник в начале XX века, а достаточно широко распространился только во второй его половине. С этого времени многими выдающимися исполнителями музыка прошлого начала исполняться в "аутентичной" или как все чаще называют ее на Западе – "исторически информированной" – манере16. Второй способ, по мнению автора диссертации, является единственно возможным способом исполнения музыки старых итальянцев. Эта музыка, исполненная вне исторического контекста, без знания изложенных в трактатах, руководствах и авторских предисловиях к сборникам нюансов интерпретации, без понимания особенностей устройства исторических инструментов, их диспозиций и некоторых других специфических факторов и условий, теряет огромную часть своей привлекательности. И совершенно меняется эта музыка, когда исполнитель знает и учитывает при исполнении все то, что мы только что перечислили. Однако, увлекаясь изучением исторического контекста, нельзя забывать конечную цель, ради которой мы изучаем этот контекст – раскрытие смыслового и образно-эмоционального содержания конкретного произведения.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»