WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

Одним из первых неаполитанских композиторов, в сочинениях которого обнаруживаются элементы нового клавирного письма, был фламандец Жан (Джованни) де Мак. Иногда его называют основателем Неаполитанской клавирной школы. Хотя де Мак не издал при жизни ни одного сочинения для клавишных, более 30 произведений, приписываемых ему, сохранилось в манускриптах. Это ричеркары, канцоны, токкаты, каприччио, durezze10

, вариации и танцы. Каприччио и durezze – самые яркие инструментальные сочинения де Мака. Единственная токката, написанная де Маком, названа Toccata a Modo di Trombette (токката в фанфарном стиле). Это сочинение знаменательно тем, что впервые в истории жанра представляет не только фактурный, но и резкий эмоциональный контраст между разделами формы.

По неизвестным причинам вплоть до недавнего времени даже на Западе имя Асканио Майоне оставалось почти в полном забвении. Майоне опубликовал при жизни две книги сочинений для клавира, озаглавленных им "Diversi capricci per sonare" (соответственно в 1603 и 1609 годы). Каждая из книг содержит по четыре ричеркара (во втором томе, правда, есть пятый ричеркар, предназначенный, однако, для исполнения на арфе), четыре канцоны, Madrigale passaggiato (обработка мадригала с фигурациями) и по пять токкат. Завершают каждый сборник вариации. В первой книге это вариации на тему Rogiere и Fidele, во втором – на тему Romanesca. Бльшая часть музыки Майоне насыщена блестящими виртуозными формулами. Пожалуй, это не относится только к ричеркарам, потому что в канцонах, этой весьма строгой даже у Фрескобальди форме, у Майоне мы видим виртуозные вставки, представляющие трудность для современного исполнителя.

Джованни Мария Трабачи – современник и коллега Асканио Майоне, ученик Джованни де Мака, один из самых необычных и ярких композиторов Италии рубежа XVI-XVII веков. Трабачи опубликовал два сборника клавирных сочинений11

. В них можно найти произведения практически всех жанров, распространенных в то время. Это ричеркар, канцона, интабуляция, церковные версеты, каприччио, циклы вариаций, танцы, токкаты, пьесы, озаглавленные durezze. Очень интересны его 100 версетов в восьми церковных ладах. Версеты на песнопения частей ординария, проприя, Магнификата и других церковных гимнов мы находим в творчестве практических всех итальянских композиторов той эпохи. Но если большинство использовало конкретный вокальный первоисточник, то Трабачи, как и Валенте, пишет пьесы, лишенные каких-либо признаков наличия первоисточника, называя их, "fioretti" (фиоритуры). Это очень небольшие по размерам пьесы (от 5 до 10 тактов), крайне разнообразные по стилю. Здесь и имитационные версеты, и пьесы в стиле интонаций, и гомофонные сочинения, напоминающие гальярды.

В двух клавирных сборниках Трабачи содержатся шесть токкат: две в Первой книге 1603 года и четыре – во Второй книге 1615 года. Токкаты Трабачи демонстрируют характерные черты его композиторского стиля: использование диссонантных созвучий, накопление эмоционального напряжения, не получающее разрешения, постоянные резкие изменения состояний и, как следствие, фактурные переключения. Токкаты Трабачи довольно скромны по размерам, количество тактов в них колеблется от 35 до 43. В целом все шесть токкат построены по принципу двухчастной композиции, где первая часть – это аккордовый эпизод с использованием диссонансов и задержаний, оживляемый пассажными вкраплениями, а вторая часть – фигурационная.

Практически во всех своих клавирных сочинениях Трабачи демонстрирует не только высокое мастерство композитора, но и импульсивность своего южного темперамента, проявляющегося в беспокойных поисках новых элементов музыкальной ткани, нестабильности фигурационных образцов, стремлению к изменчивости. Но наибольшую известность получили два произведения Трабачи, появившиеся в Первой книге 1603 года под заголовками Durezze et Ligature и Consonanze Stravaganti (Экстравагантные Гармонии)12. Оба этих произведения, несмотря на разницу в названиях, весьма схожи и представляют собой самый смелый эксперимент в области гармонии того времени.

В разделе 3 Главы 1 рассматривается творчество Джироламо Фрескобальди. Фрескобальди оставил довольно значительное количество сочинений: это и органно-клавирные произведения, и инструментальная и вокальная музыка (в основном канцоны и мадригалы). Основная область творчества Фрескобальди – органно­клавирная музыка. На протяжении своей жизни композитор издал шесть органно­клавирных сборников ("Canzoni alla francese" – "Канцоны на французский манер" – вышли уже после смерти автора в Венеции в 1645 году)13

.

Одним из важнейших признаков фрескобальдиевского письма, несомненно, является его естественная, не "сконструированная", спонтанная аффектированность, эмоциональная экспрессивность. Диапазон состояний, выраженных в музыке Фрескобальди, очень велик: от скорби, печали до радостного просветления, от сосредоточенного раздумья до восторженности.

Динамика контрастов – также одна из типичных черт стиля Фрескобальди. Лишь в очень немногих сочинениях композитора отсутствует принцип контраста – живописной светотени – этот главенствующий принцип барокко. Подавляющее большинство органно-клавирных сочинений Фрескобальди состоят из контрастных частей, эпизодов. Смена характера в этих частях достигается путем интонационного, гармонического, ритмического, темпового, метрического, фактурного и других переключений.

Фрагментарность, дискретность формы – еще один признак манеры письма Фрескобальди, хотя и присущий многим его уже упоминавшимся современникам и последователям, но у Фрескобальди обладающий особым художественным смыслом и отражающий ту "непредсказуемость" в развертывании формы в сочетании с ее своеобразной целостностью, которые скрывают в себе зерно, ключ к пониманию "феномена Фрескобальди".

Фрескобальди продолжает и развивает эксперимент с необычной интерваликой и гармонией, немодуляционной и линеарной хроматикой, начатый его предшественниками.

Наконец, как одну из существенных тенденций в творчестве Фрескобальди, следует назвать тенденцию к взаимопроникновению жанров, пересечению признаков различных форм. Например, в полифоническую канцону композитор вводит импровизации, а в канву импровизационных токкат вплетает имитационные эпизоды и т.д. Многое из того, что было найдено в области музыкального языка, построения формы композиторами венецианской и неаполитанской школ, в творчестве Фрескобальди суммируется, приобретая законченность и цельность.

Наиболее ярко эмоциональная направленность композиторского творчества Фрескобальди проявилась в жанре токкаты. При жизни композитора была опубликована тридцать одна токката: двенадцать пьес в Первой книге токкат, одиннадцать – во Второй книге токкат и восемь – в сборнике “Fiori musicali”. Но осталось и немало неизданных токкат, которые впервые увидели свет лишь в середине XX века. В 1940 году в Риме под редакцией Сантини были напечатаны восемь токкат, а затем в 1962 году в Брешии – еще девять пьес. Основная художественная задача фрескобальдиевской токкаты – запечатлеть свободную игру фантазии, эффекты смен настроений, полет музыкального вдохновения. Этому служат все средства, которые можно извлечь из инструментальной фактуры. Отсюда тот богатейший выбор фактурных приемов, который использует Фрескобальди.

Полифония в органно-клавирном творчестве Фрескобальди представлена жанрами ричеркара, фантазии, канцоны, каприччио. На первый взгляд между этими жанрами много общего. В подавляющем большинстве из них, за исключением нескольких вариационных каприччио, сохраняется мотетно-фугированный принцип построения, все они имеют развитую полифоническую технику с использованием разнообразных подвижных контрапунктов. Автор выявляет специфику каждого жанра, его отличия от других.

Из всех полифонических форм, широко распространенных в XVI-начале XVII века и, в частности, у Фрескобальди, ричеркар – с одной стороны – самая «академическая», наследующая наибольшее количество черт строгого письма Высокого Возрождения. С другой стороны, это форма, на которую приходится наибольшее число экспериментов, как в области музыкального языка, интонации, гармонии, так и в области музыкальной формы. «Академичность» ричеркаров проявляется в хоровом диапазоне, в отсутствии фигураций, размеренности, неспешности пульса, использовании крупных длительностей. Во многих ричеркарах (особенно это относится к пьесам из сборника 1615 года) сохранена модальная диатоника. Отличает ричеркары Фрескобальди от аналогичных пьес, написанных в строгом стиле, прежде всего сфера интонации и гармонии, а также приемы построения формы с тенденцией к единству. В ричеркарах, использующих немодуляционную, модальную хроматику композитор достигает своеобразия звучания, гармонии, возникающие при этом также уникальны. Применяя такую хроматику, Фрескобальди вкладывал в нее определенный риторический смысл.

Фантазии Фрескобальди отличаются чрезвычайно виртуозной полифонической техникой. Это проявляется уже в экспонировании тем, а также в их хроматизации, ритмоинтонационной трансформации и тематической плотности материала.

Большинство каприччио Фрескобальди представляют собой характерную для эпохи раннего барокко слитно-вариационную форму с импровизационными завершениями разделов. Многие из каприччио у Фрескобальди написаны на популярные в то время темы. В отличие от фантазии структурные изменения тем ведут в каприччио к их эмоциональной трансформации. В каприччио используются более прихотливые и разнообразные по сравнению с другими полифоническими формами ритмические рисунки. Автором отмечено разнообразие форм внутри жанра «каприччио». Два каприччио написаны в форме вариаций и ничем не отличаются от других вариационных циклов Фрескобальди, еще два приближаются по форме к ричеркарам. Есть также звукоизобразительные каприччио, гомофонные по складу. Все это позволяет сделать вывод о каприччио, как о самой экспериментальной форме у Фрескобальди.

Органно-клавирное творчество Фрескобальди – ярчайшее явление в истории музыки периода перехода от строгого стиля к свободному. Высокая контрапунктическая техника сочетается в его музыке со свободой инструментальных импровизаций, возвышенно-обобщенная образность – с экспрессивной эмоциональной насыщенностью, строгие фугированные построения слагаются в музыкальные формы нового типа, диатоническая интонация соседствует с обостренной хроматикой, хоровой тип фактуры "строгого письма" – со свободными инструментальными построениями. Весь этот материал формируется в целостные музыкальные композиции, подчиненным особым художественным принципам.

Творчество Фрескобальди оказало большое влияние на исполнителей и композиторов XVII – XVIII веков. Не только в сочинениях его непосредственных учеников – М.Росси или И.Фробергера, но и в сочинениях композиторов следующих поколений (И.Пахельбеля, Д. Букстехуде, И.К.Керля, И.С. Баха и других) заметно воздействие искусства итальянского мастера.

Следующее после Фрескобальди поколение итальянских композиторов, писавших органно-клавирную музыку, представлено именами Микеланджело Росси, Бернардо Пасквини, Джованни Сальваторе, Бернардо Стораче, Грегорио Строцци, Доменико Циполи. Все эти композиторы продолжали идти по пути, проложенному композиторами предшествующего поколения. Это относится и к жанровому репертуару, и к способам работы с музыкальным материалом. Открытия и новаторство в области органно-клавирной композиции в Италии приходятся на первую половину XVII века.

Глава 2 «Инструментарий» посвящена инструментам, на которых исполнялась итальянская органно-клавирная музыка, и прежде всего органу, его «классической» модели, сохранявшейся в практически неизменном виде на протяжении более чем двух столетий, а также итальянским органостроительным школам, чье своеобразие нашло свое отражение и в композиторском творчестве, и в принципах органной регистровки, зафиксированных в исторических источниках. Знание особенностей исторического итальянского органа необходимо современному исполнителю не только для того, чтобы правильно использовать возможности аутентичных инструментов, но и для того, чтобы обоснованно подбирать адекватные средства на других органах в отсутствии тех, для которых писалась старинная итальянская музыка.

В Италии в интересующий нас период существовало несколько видов органов. Во-первых, были большие инструменты, установленные в соборах. Эти инструменты имели обычно один, а к началу XVIII века – два мануала, базирующиеся на принципальном тембре (в основе мог быть либо шестнадцатифутовый, либо восьмифутовый Принципал), представленном разделенными рядами (хорами) принципальной пирамиды (по-итальянски ripieno). Во-вторых, существовали органы-портативы или позитивы на восьмифутовом или четырехфутовом базисе, распространенные по большей части в окрестностях Рима, состоящие только из регистров принципального ряда; органы "di legno" (т.е. деревянные), на которых имелись также и флейтовые регистры; "регали", состоящие из единственного язычкового регистра с очень коротким раструбом из дерева или металла; другие типы переносных органов в форме столиков, ящиков, а также клавиорганы, т.е. инструменты, сочетавшие в себе характерные признаки органа и клавесина. Трубы маленьких одно­двухрегистровых домашних органов, которые встречаются в изобилии в домах знати уже к концу XV века, могли делаться даже из бумаги.

Церковные органы были, естественно, крупнее, имели большее количество регистров, нередко и второй принципал, отличающийся по тембру от первого и ограниченную диапазоном октавы педаль, не имеющую собственных регистров, «подвешенную» на механику мануала. Клавиши педали располагались с небольшим наклоном, как бы повторяя форму пюпитра или подставки для книг. Поэтому такая педальная клавиатура получила итальянское название pedale di leggio14

. Самой нижней нотой на органах XVI века в Италии могла быть не только нота до, но и нота фа. Типичными были диапазоны от фа большой октавы до фа или ля третьей октавы (инструмент с базисом в 6') либо от фа контроктавы до ля второй октавы (инструмент с базисом в 12'). Современному органисту может показаться, что одномануальный орган с «подвешенной» педальной октавой и небольшим количеством регистров имеет весьма ограниченные звуковые возможности, но это не так. Звук итальянских принципалов, сохранившихся до наших дней, имеет благородное, мягкое звучание. Благодаря широкой мензуре труб он прекрасно наполняет огромные пространства церковных помещений. Теплота и необычайная красота тембра делает звучание принципальных регистров итальянского позднеренессансного органа неподражаемо прекрасным.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»