WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Отдельный раздел диссертации посвящён рассмотрению сказочности, мифологичности в музыке С.Прокофьева. Выделение мифопоэтических аспектов творчества композитора не является предметом специального анализа, оно имеет целью подчеркнуть наличие метафизического уровня его мышления и творчества. Исследование опирается на методологическую позицию Н.Бекетовой, для которой «миф и символ … – суть интерпретационные технологии, адекватные метафизической природе музыкального мышления»3. Мифологичность в творчестве С.Прокофьева проявляется двояко: в использовании сказочных сюжетов и в обращении к национальным истокам, к фольклору, в стремлении к постижению первобытного, варварского начала. Мифологичность присутствует у С.Прокофьева не только в явно выраженной внешней (сказочной) форме. Нередко она обнаруживается в глубинных пластах музыкальных образов. Здесь можно говорить о подлинно прокофьевском воплощении солярной парадигмы, которое связано с культом солнца. В диссертации представлены различные семантические трактовки образа солнца, подчёркивается, что солярность является опорной точкой не только языческого культа, но и особым символом христианской культуры, заимствовавшей этот знак и сделавшей его метафизическим образом универсального бога.

Осуществлённый анализ свидетельствует о том, что наиболее важные и характерные черты творчества С.Прокофьева являются органичным выражением мироощущения композитора, оптимизм которого обусловлен глубинной, часто бессознательной, связью с национальной культурной традицией, с особенностями русской ментальности. Воздействие этих фундаментальных факторов тем более существенно, что С.Прокофьев, ориентированный на творчество как главную, всепоглощающую ценность, создал свой собственный, аутентичный жизненный мир, содержание и основные интенции которого воплотились в его сочинениях.

Во второй главе «Интенциональность художественных образов С.Прокофьева» осуществляется попытка проникновения в смысловые пласты художественного мира С.Прокофьева. В Первом параграфе «Феноменология творчества С.Прокофьева» в качестве методологического инструмента использован феноменологический подход, который требует осуществить редукцию всех внешних предпосылок художественного произведения, в том числе социально-исторических опосредствований, с тем, чтобы пробраться к наиболее глубинным, «чистым» смыслам, выражающим архетипическую направленность художника. Материалом для анализа послужила Первая скрипичная соната С.Прокофьева. Обращение к этому сочинению композитора обусловлено отчётливо видным несоответствием его внутренней направленности реалиям того времени, в которое она была написана (1938-1946). Будучи непрограммным, чисто инструментальным сочинением композитора, соната является особо показательной, так как в ней представлен весь спектр составляющих музыкального творчества композитора. Проделанный анализ показал, что в самом звучании – в идеальном образном строе лирической составляющей музыки С.Прокофьева отчётливо обнаруживается явно выраженная духовная интенция композитора, выявляется метафизический срез его творчества, его обращённость к вечности.

Отличительный признак этой, трансцендирующей к вечному, лирики – в своеобразной инверсии закона земного тяготения, где притягивающее начало находится не внизу, а в вышнем. Символизируя нечто совершенное и далекое от мирской суеты, лирические образы позволяют услышать голос «иного бытия». Именно посредством этих образов музыка композитора выводит нас в область трансцендентного. С лирикой связаны характеристики основных женских персонажей прокофьевского театра – эта особенность коррелирует с характерным для русской философской мысли культом Софии – Вечной Женственности или Мировой души (Вл.Соловьев). Метафизичность присуща не только лирике С.Прокофьева. М.Тараканов подчёркивает метафизический смысл позитивной, созидательной энергии в музыке композитора, вектор творческого деяния которого «обращён не в тёмные, трудно распознаваемые глубины человеческой психики, а повёрнут в прямо противоположном направлении, наподобие того истечения, творящего материальный мир, которое, по мнению неоплатоников, восходит к непознаваемому “Единому”»4.

Метафизическое «дыхание вечности» довольно ощутимо можно услышать в третьей части Первой сонаты для скрипки и фортепиано, в лирических эпизодах сонаты, в заключительном разделе первой части и аналогичном ему эпизоде финала. Эти эпизоды представляют собой самые хрупкие, самые светлые и лучезарные страницы музыки сонаты, являя собой образ духовного покоя. С.Прокофьев наделяет их чертами истинного совершенства и абсолютной красоты. Они даны в постоянной близости к реальности, но вместе с тем, не являются отражением реального мира. Характерно, что указанные фрагменты даны либо вместе с символом смерти, либо после проведения этого символа. Таким образом, эти эпизоды оказываются стоящими как бы за чертой реального человеческого существования. В них видятся отблески иного бытия, возникает ощущение близости светоносной и истинной красоты, которая воспринимается как залог спасения. В этих отблесках иного бытия, в ощущении метафизичности происходящего и заключается глубинный смысл рассмотренных произведений композитора.

Второй параграф «Духовная составляющая музыки С.Прокофьева в контексте русской религиозной традиции» посвящён исследованию духовной эволюции С.Прокофьева в аспекте его отношения к религии. В литературе сложилось довольно устойчивое мнение об атеистичности композитора. На сегодняшний день эта характеристика не может рассматриваться как абсолютно однозначная и бесспорная. Следует учитывать, что в вопросах, касающихся глубинных пластов его личности, его собственного внутреннего мира, С.Прокофьев был человеком скрытным. Сам он, обсуждая проблему религиозности, пишет: «Вообще скрытность характера в вопросах, близких сердцу, проявилась и тут, и всю борьбу за религию я нёс внутри, не делясь и не обсуждая ни с кем»5. О наличии у С.Прокофьева интереса к религии свидетельствует множество дневниковых записей композитора, недавняя публикация которых существенно меняет представление о внутреннем мире этой выдающейся личности.

Рефлексия С.Прокофьева над религиозной проблематикой никогда не была автономной, но всегда связана с осмыслением его творчества. В 1928 году композитор записывает в дневнике: «Я уже давно решил, что сочинять нужно совсем иначе и что именно так, по-новому, я и буду работать, как только развяжусь с переделками «Огненного ангела» и «Игрока». Если Бог есть единственный творец и единый разум, а человек его отражает, то совершенно ясно, что человек тем лучше будет творить, чем ближе он отражает Творца (приближается к нему)»6.

Особую значимость для прояснения мировоззрения С.Прокофьева приобретают впервые опубликованные в 2005 году Н.Савкиной новые страницы тезисов С.Прокофьева, датированные 1 и 5 ноября 1935 года. Одна из записей недвусмысленно свидетельствует о религиозной направленности мысли С.Прокофьева: «Божественная Причина, рождающая все следствия, известные нам, есть доказательство божественной силы, божественной энергии, которую мы целиком отражаем в каждом нашем действии и способности; Мы проявляем крепость, энергию, силу точно так же, как мы проявляем иные Богом данные свойства, как любовь, честность, мудрость»7. В этом высказывании ясно и отчётливо выражено понимание человека как носителя и воплощения Божественного Духа. Соответственно творчество предстаёт как процесс обнаружения богоподобной человеческой природы. Мысль С.Прокофьева полностью соответствует тому пониманию человека и творчества, которое характерно для философов и художников «Серебряного века».

Духовная эволюция С.Прокофьева отчётливо просматривается и в его творчестве. Этапы этой эволюции обнаруживаются в опере «Огненный ангел», в балетах «Блудный сын», «Золушка», «Ромео и Джульетта». Напряжённая внутренняя рефлексия явственно видится в его симфоническом творчестве, в концепционной направленности его последних симфоний (Пятая, Шестая, Седьмая). Показательна Пятая симфония, написанная в тяжёлое военное время. Несмотря на то, что драматические образы достигают здесь колоссального напряжения и даже трагизма, в своей глубинной основе симфония не утрачивает оптимистической направленности. Работа полемизирует с исследователями, объясняющими оптимизм С.Прокофьева исключительно принадлежностью к классической традиции. Классический оптимизм, рациональный по сущности, есть выражение радости земной, «посюсторонней» жизни – в музыке С.Прокофьева, даже в самые светлые, радостные моменты, явно слышится «тоска по иному». Это определение употребляется в процессе феноменологического исследования для обозначения возникающей при слушании музыки трудно выразимой интуиции, связанной с ощущением неадекватности, своеобразной «нехватки бытия» – переживания, предощущения того, что не встречалось в опыте действительности. Метафизическая интенция к идеально-совершенному иному не носит у С.Прокофьева характера полного отчуждения от реального мира, однако она пронизывает картины действительности, ткань музыкального повествования – придавая им новое измерение.

Устремлённость к метафизическому обнаруживается при рассмотрении Шестой и Седьмой симфоний. Седьмая симфония – особое произведение С.Прокофьева, называемое его «лебединой песней». Её «бесконфликтность» в своё время стала мишенью для обвинений композитора. В работе утверждается, что С.Прокофьев совершенно осознанно подошёл к выбору соответствующего типа драматургии. Шестая симфония имела для него особый индивидуально-личностный смысл. Её написанию предшествовали события, связанные с тяжёлой болезнью композитора. Переживание этой болезни, связанное с ощущением близости смерти, не могло не отразиться на замысле симфонии, в которой затрагиваются основные, экзистенциальные вопросы человеческого бытия. По свидетельству М.Мендельсон, сам С.Прокофьев говорил ей: «У симфонии будет, в общем, очень драматичный конец – вопрос, брошенный в вечность»8.

На вопрос, «брошенный в вечность», С.Прокофьев отвечает своей «лебединой песней». В концепции Седьмой симфонии нет места злу, трагическим переживаниям, смерти. Это сочинение стало оптимистическим манифестом художника, выражением его творческого кредо, которому он был верен в дни самых тяжелых испытаний. В самом отсутствии драматизма и конфликтности видится предвосхищение иной – идеальной, совершенной жизни. В этом контексте примечательна позиция Н.Савкиной, которая подчёркивает: «Согласно Христианской науке, человек не умирает, а лишь удаляется из тех пределов, в которых живые способны его воспринимать. Так как жизнь существует в сфере Духа, она никогда не заканчивается. Возможно, поэтому Финал Седьмой симфонии можно услышать как светлый, полный нежности уход. Быть может, это греза о своём уходе из жизни, из этой реальности как его представлял композитор»9.

Дополнительные аргументы для обоснования религиозной направленности поздних произведений С.Прокофьева даёт обращение к трактовке оперы Н.Римского-Корсакова «Снегурочка» А.Лосевым и В.Медушевским. В стройности, гармоничности музыки «Снегурочки», в отсутствии конфликтности в её драматургии А.Лосев усматривает образ идеального бытия. Само ощущение радости, оптимизма, сказочности, пронизывающее музыку оперы «Снегурочка», есть, по его мнению, прообраз будущего блаженства. «В этом религиозный смысл творчества Римского-Корсакова»10 – заключает мыслитель. С этих позиций может быть понята и Седьмая симфония С.Прокофьева. Её светлый образный строй рисует нам картину уже достигнутой блаженной жизни, действительность предстаёт здесь уже преображённой. Это проявляется как на уровне тематизма и образной сферы симфонии, так и на уровне её формы. Разработки этого цикла теряют функцию зоны кризиса, они лишены драматизма и эмоциональной взвинченности. Но самое интересное, что репризы Седьмой симфонии не динамизированы, в них нет закономерного для сонатной формы, преобладающего у композиторов XX века (С.Рахманинов, Д.Шостакович), мотивно-тематического и образного преображения, вытекающего из событийной насыщенности разработок. В Седьмой симфонии С.Прокофьева репризы не изменяются, доказывая, тем самым, что действие происходит уже в преображённой действительности.

Данная аналогия не имеет целью высказать однозначное утверждение о религиозности С.Прокофьева в собственно христианском, конфессиональном смысле. Важно не то, следовал ли он догматам христианства, а то, что в своём «подлинном бытии», свидетельством которого только и является его музыка, композитор ориентировался на иной мир, «жил» (внутренне, духовно) в другом мире – мире идеальных ценностей – и в этом смысле, в своей направленности к высшему, абсолютному бытию композитор близок духовным интенциям русской религиозно-идеалистической философии и шире – христианским традициям русской культуры в целом. Музыковед Н.Савкина прямо заявляет об «особенной» религиозности С.Прокофьева, вышедшей «из “Серебряного века”, из столкновений разнонаправленных духовных устремлений»11.

На основании проведённого исследования в работе делается вывод о том, что в контексте целостного охвата творческого пути С.Прокофьева можно говорить об отчётливо обнаруживающейся внутренней, духовной эволюции композитора. Применительно к творчеству она проявляется, прежде всего, в углублении содержательного аспекта его произведений, в трансформации лирических образов в направлении, задаваемом вертикалью, ведущей в пространство вечных смыслов и ценностей. Близость композитора к национальной культурной традиции, народность, пронизывающая его произведения на глубинном уровне, оптимизм и ориентация на высшие, Абсолютные ценности, обнаруженные в работе коннотации с идеями и направленностью русской религиозно-идеалистической философии дают основание видеть в творчестве С.Прокофьева не только ярко выраженную духовную доминанту, но и говорить об эволюции композитора в направлении религиозности.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»