WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

В итоге складывается впечатление о том, что не только поэтические, но и теоретические идеи Озёрной школы нашли отражение в творчестве Козлова, вследствие чего его можно назвать русским лейкистом. К идеям лейкистов, воплотившимся в творчестве поэта, можно отнести прежде всего идею перевода «естественного в сверхъестественное» (natural in supernatural), а также мысли об эстетическом удовольствии как основной цели творчества.

Анализируя переводы Козлова из итальянской поэзии (сонеты Петрарки, отрывки из поэмы Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим», переводы из Мадзони и Николини и др.), мы приходим к выводу о том, что, наряду с мотивами ярко выраженного религиозного плана, Козлова в данных текстах привлекала их музыкальная форма (октавы Тассо, форма «сирвентес» - перевод из Гросси «Песно о Марко Висконти» и т.д.). Более того, мы считаем, что русский поэт воспринимал итальянскую поэзию (через итальянский язык) прежде всего как богатый материал для вербализации музыкальных (романсовых, песенных, так называемых «твёрдых») форм, удобных для вокализации.

Делая общий вывод о переводческой деятельности Козлова и восприятии им идей, мотивов и образов западноевропейских поэтов, хочется отметить следующее. Во-первых, Козлов чаще всего обращается к переводу-интерпретации, выявляя скрытый подтекст стихотворного первоисточника, что особенно ярко проявилось в переводах из Байрона. Кроме того, Козлов-переводчик в текстах обобщённо-философского содержания, как правило, акцентирует личностное начало (см. переводы из «Паломничества Чайльд- Гарольда»); в текстах же медитативного интимного характера, напротив, выдвигает на первое место философскую основу содержания, которая не акцентирована в оригинале (см.: «Ночь на реке» - перевод стихотворения Ламартина «Озеро» и др.). Во-вторых, Козлов нередко возвращается к ранее переведённым произведениям, стилистически дорабатывая их, о чём говорит наличие парных текстов как вариантов одного и того же источника: «К звезде» (1823 г.) и «Еврейская мелодия» (1825 г.), «К Балк-Полеву» (1828 г.) и «Не наяву и не во сне» (1832 г.), «Поэт и буря» (1836 г.) и «Стансы» (1838 г.). Причём вторые варианты по сравнению с первыми более «русифицированы», мысль в них выражена яснее и лаконичнее, они выглядят художественно завершёнными и являются в большей мере квинтэссенцией православного мировоззрения самого Козлова, сохраняя при этом семантическую связь с первоисточником, на которую поэт уже не указывает. Выявлению православного компонента в интерпретациях способствует также сопоставление переводов русского поэта с переводами этих же текстов другими авторами, как правило, его современниками (напр.: «К морю» И. Козлова и «Есть наслаждение и в дикости лесов…» К. Батюшкова и др.).

Принципы отбора Козловым текстов для переводов и подражаний обусловлены своеобразием его творческой индивидуальности. Во-первых, принципиально важным является наличие образов, мотивов, идей в тексте-первоисточнике, характерных для оригинального творчества Козлова, отвечающих его мировоззренческим установкам (напр. фрагменты из «Освобождённого Иерусалима» Т. Тассо и др.). Во-вторых (что не менее значимо), Козлов обращался к текстам, изначально принадлежащих к песенному или романсовому типу, что давало возможность выработки новых мелодических приёмов, открывало дорогу эксперименту с так называемыми «твёрдыми формами».

Третья глава посвящена проблемам поэтики творчества Козлова. Обращаясь в разделе 3.1 «Жанровое своеобразие поэзии» к трансформациям некоторых лирических жанров в его творчестве, мы отмечаем их связь как с религиозным мировоззрением поэта, так и с пиететным отношением Козлова к музыкальному искусству. Говоря о функционировании некоторых жанров в лирике Козлова как ментально насыщенных структур и подчеркивая тесную взаимосвязь жанрового канона с мировоззренческими категориями, мы одновременно отмечаем возможность противоречия между ними.

В процессе анализа текстов мы пришли к выводу: у Козлова происходит трансформация светских стихотворных жанров в жанры молитвенной лирики. Так, сонет для него – сакральная форма общения с Высшим Началом. Этот факт можно объяснить влиянием, оказанным на поэта спиритуалистическими сонетами Петрарки, Терезы де Хесус, Вордсворта и некоторых других западноевропейских авторов, переводимых Козловым. Но, безусловно, не менее сильное влияние оказали на творчество Козлова духовные сонеты русских поэтов, его современников: особенно цикл духовных сонетов В. Кюхельбекера («Рождество», ««Магдалина у гроба Господня» и др.) и сонеты Д. Веневитинова. Подобную трансформацию можно объяснить тем, что, во-первых, сонет с присущей ему лаконичностью соответствует канону поэтической молитвы, которая исключает греховное многословие и празднословие. Во-вторых, требуя эмоциональной напряженности, поэтической дисциплины и «конденсированности» стиха, сонет корреспондирует с молитвой, основанной на духовной концентрации и максимальном сосредоточении, «сведении ума в сердце».

В свете вышеизложенного не должны казаться странными строки из дневника поэта от 3 декабря 1839 г.: «Около 12 часов ночи нашло на меня вдохновение, и я сочинил молитву в виде сонета». Нужно отметить также, что «Молитва» Козлова написана не пятистопным, более свойственным сонету, а четырёхстопным ямбом. Видимо, в выборе размера сыграл роль перевес в сторону спиритуалистического, напряжённого личного переживания, та предельная духовная концентрация, о которой говорилось выше. Пятистопный ямб, возможно, был бы несколько философски отстранённым. Интересно также и то, что в этом предсмертном сонете Козлов концентрирует некоторые основные идеи и мотивы своего творчества, приводя их к своеобразному разрешению и художественному завершению. Не случайно в первом катрене лирический герой молит обновить его «томный дух». Это вариант мотива внутреннего преображения, встречавшегося ранее (напр.: стихотворение «Поэт и буря» -«Я душу новую, я чувств хочу других / Для новой прелести восторгов неземных!») (275). Но если раньше речь шла о душе и чувствах, то здесь говорится о духе, и его «обновление» связано не с желанием пережить «неземные восторги», а со стремлением претерпеть мучения «в надежде, вере и любви» (303).

Во втором катрене предельно лаконично подводится итог теме страдания, которая является важнейшей в описании душевной жизни лирического героя и также тесно связана с жизнью духа: «Не страшны мне мои страданья…» (303). Далее раскрывается религиозная деятельность души молящегося, которая выражается в чувстве искреннего покаяния, являющегося, по свидетельству св. Отцов, лестницей, возводящей нас к горнему.

В первом терцете каждый стих апеллирует к евангельскому тексту и вместе со вторым терцетом представляет собой одновременно кульминацию и развязку сонета. Лирический герой говорит о «сердца нищете», несколько перефразируя первую евангельскую заповедь Блаженства: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное» (Мф. 5: 3). Органично в данном контексте и упоминание двух святых: св. евангелиста Иоанна Богослова, любимого ученика Христа, и св. Марии Магдалины, которая первой увидела Его после Воскресения. Образы людей, наиболее близких Спасителю в земной жизни, подтверждают значимость для поэта личностных, любовно-дружеских отношений с Господом. В молитвенном прошении первого терцета герой просит даровать ему «Иоанна чистоту», вновь косвенно цитируя на этот раз шестую заповедь блаженства: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф. 5: 8). Таким образом, лирический герой Козлова проделывает духовный путь от самопознания к Богопознанию. Романтический «жар мятежный» («Новые стансы»), или страстная любовь, полностью трансформируется в «жар священный» - святую любовь к Богу и ближнему. Последний терцет содержит в себе мотив движения, постепенно замедляющегося, подобно тому, как, замедляясь, завершается земной путь лирического героя у ног «Спасителя Христа». Естественны и образы венца (символ мученичества) и креста, которые способствуют замедлению темпа финального терцета. В итоге формируется образец философско-спиритуалистической лирики, реализованный в форме сонета как метажанра, где метафизический план синтезирован с эмоционально- психологическим.

В связи с тем, что форма сонета служила для Козлова воплощением идеи Бог – Друг, в его сонетах можно усмотреть черты дружеского послания. Дружеское стихотворное послание, в свою очередь, трансформируется иногда в произведение молитвенного жанра. Так, стихотворное послание «К Жуковскому» обнаруживает в себе сходство с православной молитвой на всякую потребу.

В собственно молитвенной лирике Козлова встречаются стихотворения полижанровой природы, ориентированные на традиции литургической поэзии, например, стихотворение «Моя молитва» (1833 г.) представляет собой сплав акафиста, просительных и призывательных молитв, элементов богословской оды.

Следует отметить, что Козлов в своём творчестве ориентируется не только на тексты Священного Писания и литургической поэзии, но и на некоторые жанры древнерусской литературы. Так, например, поэт привносит элементы агиографического канона в жанр романтической поэмы (см. поэму: «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая»).

Козлову как романтику и элегику свойственна также интонация поэтической жалобы, которая не будучи основной, всё же встречается в его произведениях. Более того, мы можем выделить жалобу и как особое жанровое образование, восходящее отчасти к ветхозаветным плачам. Таковым является стихотворение «Жалоба» (1832 г.), в котором изобилуют поэтические формулы ветхозаветных плачей (риторические вопросы, восклицания, различные виды параллелизмов, синтаксическая симметрия, библейская символика – символы розы, кипариса, факела). Стихотворный текст навеян общеизвестными ветхозаветными книгами (Плач Иеримии, Псалтырь, Книга Иова), которые созвучны сетованиям лирического героя по поводу пережитых им утрат (ранняя смерть друзей).

Козлов нередко обращается в своём творчестве и к жанру фантазии, свойственному поэтике романтизма. В то же время для него этот жанр не является реализацией идеи романтического двоемирия, а скорее сопоставим с музыкальным жанром, который был популярен в музыке композиторов-романтиков (Шуберт, Шуман, Шопен и др.). К некоторым произведениям Козлов сам даёт подзаголовок «фантазия». Таковы его стихотворения «Венецианская ночь», «Не наяву и не во сне», «Выбор». Мы считаем, что эти и некоторые другие тексты («К Н.И. Гнедичу», «К Италии», «Сон» и др.), можно соотнести также с другим, близким фантазии музыкальным жанром каприччио, который определяется как инструментальная пьеса свободной формы, с присущей ей виртуозностью, легкостью стиля, причудливой сменой настроений и эпизодов. В некоторых стихотворениях Козлова мы сталкиваемся с приёмом, характерным для музыкального каприччио, с его мотивно-вариативным построением, когда на одну тему, как на связующую нить, нанизываются образы, не имеющие между собой прямой логической связи («К Италии», «К Н.И. Гнедичу» и др.). Обращение Козлова к неканоническому жанру каприччио раздвигает представление о границах поэтических жанров.

В разделе 3.2 мы рассматриваем романсовую лирику Козлова в контексте её музыкальных интерпретаций. Музыкальность поэтических текстов не осталась незамеченной как композиторами-современниками (А. Алябьев, К. Вильбоа, М. Глинка, С. Монюшко), так и композиторами второй половины XIX века (М. Балакирев, А. Гречанинов, В. Ребиков, Н. Римский-Корсаков и др.). Раскрытие механизма трансформации поэтического слова в музыкальный образ представляется весьма продуктивным для выявления средств и приёмов лирики Козлова, обеспечивающих её функционирование в другом виде искусства. В данном разделе наиболее важным для нас представляется не вопрос тематики и содержания романсов Козлова (хотя и этому уделяется внимание), но проблема соотношения музыки и поэтического слова. Нами подробно проанализированы семь романсов Козлова и их одиннадцать музыкальных интерпретаций («Венецианская ночь» - интерпретация М. Глинки, «Новые стансы» - романс «Стансы» с музыкой А. Алябьева, «Сельская элегия» - интерпретация А. Алябьева и др.). Так, знаменитый «Вечерний звон» имеет более десяти музыкальных интерпретаций. Мы останавливаемся на трёх, наиболее известных.

Чем же обусловлено столь частотное обращение композиторов к этому тексту Следует отметить, что стихотворение является переводом стихотворения Т. Мура с одноимённым названием. Музыкальный лейтмотив стихотворения вынесен в его заглавие. Вечерний звон – звон перед началом Всенощного бдения, вечернего Богослужения в Православной Церкви. Этот звон называется благовестом и заканчивается обычно трезвоном. Благовест - мерные удары в один большой колокол, трезвон – звон во все колокола три раза с маленькими перерывами. Сам звуковой строй стихотворения, его ритмическая (и строфическая) организация, а также сочетание образов и мотивов имитируют звучание благовеста и трезвона.

Стихотворение имеет симметричное строение: состоит из трёх строф, каждая из которых содержит, в свою очередь, шесть стихов, рифмующихся попарно. Такая композиция представляется не случайной, она выполняет скрытую содержательную функцию. Три строфы с паузами между ними соответствуют «трём звонам» в трезвоне. И. Козлов, будучи не только православным, но и воцерковлённым, хорошо разбирался в вопросах, связанных с обрядовой стороной Богослужения, в частности, в разновидностях колокольного звона (напомним, что он жил рядом с Исаакиевским собором в Петербурге). В то же время внутри строфы ощущается расслоение на три двустишья со своим мотивом, который можно метафорически сравнить с голосом отдельного колокола в трезвоне.

Интересно, что неизвестным автором в основу музыкального воплощения литературного текста положены поэтические образы первой строфы (в изданиях эта песня фигурирует как «русская народная»). Музыка здесь окрашена светлым элегическим чувством. Мажорный лад, неторопливый темп произнесения, восходящие скачки в мелодии, придающие ей ощущение «воздуха», «звучащего пространства», опора мелодии на устойчивые звуки и их опевания, - всё это создаёт характер торжественно-величавый и в то же время очень простой и задушевный. Композитор отражает обобщённый образ стихотворения, взяв в качестве «кодовой» фразы его название – «Вечерний звон». Изменения психологических состояний в следующих поэтических строфах в музыке никак не отражается. А в тексте такие изменения есть.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»