WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Основой для формирования интертекстуальности послужила теория диалога М.М. Бахтина. При создании художественного произведения происходит взаимодействие между «авторами-творцами» и предшествующей и современной литературой, в результате чего появляется диалог. Важным понятием при рассмотрении диалогических отношений становится «понимание» - соотнесение одного текста с другими и переосмысление в новом контексте. В процессе развития диалога все смыслы будут меняться. Бахтиным отрицается существование первого и последнего слова, границ диалогического контекста. Все смыслы, даже «рожденные в диалоге прошедших веков», никогда не могут быть завершенными, конечными.

Концепция М.М. Бахтина является одним из трех источников теории интертекстуальности, наряду с теорией анаграмм Ф. де Соссюра и научных взглядов Ю. Тынянова.

Ф. де Соссюр, исследуя древние анаграммы, приходит к выводу о том, каким образом отдельный элемент текста влияет на его внутренние особенности, и обозначает проблему пересечения разнообразных дискурсов.

Ю. Тынянов разрабатывал проблему интертекста в свете изучения пародии, в которой видел фундаментальный принцип обновления художественных систем, основанный на трансформации предшествующих текстов. Пародия выступает как двуплановый текст, сквозь который виден текст-предшественник. Весь смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшествующей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста.

Как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении не существует четкого определения интертекстуальности. Обозначились два подхода к изучению данного явления: широкий и узкий.

В широком плане интертекстуальность понимается как универсальное свойство текста (текстуальнос­ти) вообще. Широкий подход к интертекстуальности, разрабатываемый прежде всего в рам­ках семиотики, освещен в работах Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Деррида, Ю.М. Лотмана и др. Этот подход предполагает рассмотрение всякого текста как интертекста. В соответствии с таким пониманием, предтекстом каждого отдель­ного произведения являются все конкретные предшествующие тексты и лежащие в их основе общие коды и смысловые системы. Между новым создаваемым текстом и предшеству­ющим «чужим» существует общее интертекстуальное пространство, включающее в себя весь культурно-исторический опыт личности.

В соответствии с более узким подходом интертекстуальность обозначает не свойство текстов, а особое качество лишь определенных текстов (или типов текста). В этом случае под интертекстуальностью понимаются такие диалогические отношения, при которых один текст содержит конкретные и явные отсылки к предше­ствующим текстам. При этом не только автор намеренно и осознанно включает в свой текст фрагменты иных текстов, но и адресат верно оп­ределяет авторскую интенцию и воспринимает текст в его диалогичес­кой соотнесенности. Данная трактовка интертекстуальности получила реализацию в иссле­дованиях Н.А. Кузьминой, Н.А. Фатеевой, В.Е. Чернявской и др.

Так, Н.А. Фатеева различает две стороны интертекстуальности: читательскую (исследовательскую) и авторскую. Читатель ориентирует себя на более углубленное понимание текста, распознание его за счет установления многомерных связей с другими текстами. Для автора интертекстуальность – это способ создания собственного текста и реализация своего поэтического «Я» посредством сложной системы отношений с текстами других авторов.

Рождение текста невозможно без опоры на уже существующие тексты. Н.А. Кузьмина не соглашается с постмодернистской трактовкой любого текста как «коллажа цитат», в котором новое возникает лишь за счет перекомбинаций. Текст всегда сохраняет собственную референцию. Произведение становится текстом тогда, когда оно «размыкается», теряет «самость», включаясь в общелитературный ряд. Это онтологическое свойство любого текста (прежде всего художественного), определяющее его «вписанность» в процесс литературной эволюции, Н.А. Кузьмина называет интертекстуальностью.

В.Е. Чернявская рассматривает интертекстуальность, в первую очередь, как открытость текста, которая может реализоваться по отношению к другим текстам, к адресату, смыслов и частей одного и того же текста друг другу. Общим же для всех служит постулат: всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты. Наиболее продуктивным при исследовании романа Т. Толстой «Кысь», как нам представляется, является узкий подход.

Роман Т. Толстой «Кысь», написанный в стиле постмодернистской поэтики, является таким текстом, который содержит конкретные и явные отсылки к предшествующим текстам. Мы отвергаем тезис представителей «широкого подхода», гласящий, что каждый текст является интертекстом, но не соглашаемся с представителями «узкого подхода», что авторы подобных текстов всегда намеренно и осознанно включают в свой текст фрагменты иных текстов. Здесь мы учтем и позицию Р. Барта, который настаивает на том, что интертекстуальность - это и бессознательное, автоматическое цитирование, происхождение которого редко можно обнаружить.

Интертекстуальные связи в литературном тексте представляют собой разветвленную систему. Классифицировать, определить основные структурные особенности этой системы пытались многие исследователи, среди которых П.Х. Тороп, Ж. Женнет, Н.А. Фатеева.

Классификация Н.А Фатеевой охватывает многообразие интертекстуальных элементов и межтекстовых связей в художественных текстах, где можно выделить: 1) собственно интертекстуальность, образующая конструкции «текст в тексте» (цитаты, аллюзии, центонные тексты); 2) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов; 3) гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого.

В основе этой классификации лежат предложенные Ж. Женнетом типы взаимодействия текстов и принципы, рекомендуемые П.Х. Торопом, которые явились точкой отсчета для таких категорий, как атрибутированность – неатрибутированность заимствованного текста или его части, явный или скрытый характер атрибуции, способ и объем представления исходного текста в тексте-реципиенте.

Цитата – воспроизведение двух и более компонентов предшествующего текста – типологизируется по степени атрибутивности к исходному тексту, а именно по тому, оказывается ли интертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет. Вслед за Н.А. Фатеевой мы отмечаем разновидности цитат с атрибуцией: точным воспроизведением предшествующего текста с указанием автора и заключением в кавычки; неточное воспроизведение текста-донора, но указание источника заимствования; цитата с расширенной атрибуцией – расширительное значение приобретается посредством намека на автора, например, «один поэт», «меж мудрецами был чудак» или с помощью псевдобиографической основы).

Цитаты без атрибуции образуются присоединением «операторов» «не» к хорошо известным цитатам или противительного союза «но». Также к этой группе примыкает «закавычивание».

Аллюзия – заимствование определенных элементов претекста. От цитаты аллюзию отличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка предшествующего текста, соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем только имплицитно.

Центонные тексты представляют собой целый комплекс аллюзий и цитат. В большинстве своем они неатрибутированны. Центон – это создание сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются литературными ассоциациями.

Важным для нашего исследования является такой вид интертекстуальности как интермедиальное цитирование (Д. Ораич) или парацитация (С. Моравский) – цитата из других семиотических систем. В таком понимании цитатами являются знаки – заместители произведений несловесных искусств (картин, музыкальных произведений и др.)

В постмодернистской поэтике частым проявлением интертекстуальности является пародирование. Пародия – это такое произведение искусства, в котором существует соотношение трех языковых планов. Сквозь первый план обязательно просвечивается его второй план – текст произведения, которое излагается особым способом так, что серьезное становиться смешным, «высокое» - «низким». Каждый элемент нового текста изображает какую-то черту текста, который становится объектом пародии. Интертекстуальную игру задает третий план пародии, обнаруживающий иронико-юмористическое мастерство автора.

Во второй главе «Интертекстуальные отношения в романе Т. Толстой «Кысь»: жанровые связи» исследуются особенности диалогизма рассматриваемого текста в сфере жанровой динамики: проводится анализ взаимодействия романа «Кысь» с классическими и «новыми» антиутопиями на архитекстуальном уровне, интертекстуальных связей на уровне мифопоэтики, фольклорных отношений.

В современном литературоведении говорится о сложности и неоднозначности решения проблемы романных форм, в частности определения жанровой природы постмодернистских произведений. Происходит трансформация жанров, усиление взаимодействия жанровой системы, вследствие этого возникают новые жанры, межродовые образования, авторские жанровые формы.

При создании произведения современные писатели ориентируются не только на собственное мировидение, но важным является и такое понятие, как «память жанра» (М.М. Бахтин). Ориентируясь на традиционные жанровые каноны, создатель произведения выбирает те формы, которые наиболее полно отражают его идеи. На их основе писатель и конструирует новый собственный жанр. Эти процессы нашли отражение в жанровой форме «Кыси» Т. Толстой.

Единого мнения о жанровой принадлежности «Кыси» еще не установилось. Романная форма «Кыси» имеет сложную структуру, включающую в себя многочисленные элементы других жанров. Это, прежде всего, неомифологическая, сказочно-притчевая форма, социально-сатирические и антиутопические жанровые признаки. Перечисленные структуры, так или иначе, присутствуют в произведении, но преобладает антиутопия.

Для России конца XX века характерна ситуация социально-политической нестабильности, отразившаяся и в литературе. Сложилось ярко выраженное направление, тяготеющее к антиутопии в ее основных жанровых разновидностях («Москва 2042» В. Войновича (1987), «Носитель культуры» (1988) В. Рыбакова, «Невозвращенец» (1990) А. Кабакова, «Лаз» (1991) В. Маканина, «Новые робинзоны» Л. Петрушевской (1989)). К этой группе мы относим и роман «Кысь» Т. Толстой.

Художественный масштаб новой антиутопии, которая обозначилась как постантиутопия, превосходит масштаб классической. Тематика новой антиутопии широка: это и социальные утопии человечества, и проблемы нравственного разрушения, а также культурного и национального самоопределения. Как и классическая, новая антиутопическая картина мира создает образ будущего за счет гротеска, но в постантиутопии нарушаются все пропорции и связи между компонентами, так как осуществляется регулярное повторение опорных ситуаций классических сюжетов и благодаря этому создается пародийный образ самой антиутопической литературы.

Жанрообразующими мотивами антиутопии являются: мотив разделения души и тела, мотив власти, библейские мотивы, собственно утопические мотивы, мотив смерти, карнавальные мотивы.

Структурным стержнем антиутопии является псевдокарнавал, который отличается от классического карнавала, описанного М.М. Бахтиным, тем, что основа карнавала – амбивалентный смех, основа псевдокарнавала (порождение тоталитарной эпохи) – абсолютный страх, являющийся важным признаком антиутопии. Как и следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями, с восхищением ими. Так, в романе Т. Толстой «Кысь» «голубчики» возвышено относятся к Набольшему Мурзе: со страхом, пиететом, с благодарностью за имеющиеся открытия, облегчающие жизнь. Тоже происходит в Едином Государстве («Мы» Е. Замятина), такая же дистанция между Главоуправителем и жителями Лондона в «О новом дивном мире» О. Хаксли.

Герои антиутопии живут по законам «аттракциона». Этот признак карнавала оказывается эффективным средством сюжетосложения, так как за счет экстремальной ситуации заставляет раскрывать глубину характеров героев. Аттракционом становится казнь, суд, построенные по ритуальным нормам. В тексте реализуется как намеренно спровоцированная ситуация, ломающая рамки признанного нормальным, с целью оказать психологическое воздействие на окружающих. В «Кыси» аттракционными являются сцены похорон Анны Петровны и казни Никиты Иваныча. В «Лазе» Владимира Маканина обитателям подземной страны аттракционом кажется вся жизнь на поверхности. Аттракцион («въезд на белом коне») годами готовит Сим Симыч Карнавалов в «Москве 2042» Владимира Войновича. На «монтаже аттракционов» держится весь «Остров Крым» Василия Аксенова.

Антиутопия включает в себя различные вставные жанры, и эту композиционную особенность относят на счет мениппейных традиций. М.М. Бахтин отмечал, что для мениппеи характерно широкое использование смешения жанров (новелл, писем, ораторских речей), а также прозаической и стихотворной речи. Так, по структуре роман «Кысь» представляет собой сложное образование, в котором соединяются элементы притчи, сказки, былички, анекдота, памфлета, фельетона, утопической легенды, сатирического произведения. А слой поэтического текста представляют многочисленные прямые цитаты поэтов XIX и XX веков.

Роман Т. Толстой «Кысь» представляет собой аллегорическую антиутопию, которая отправляет нас к басенным аллегориям, где животные персонифицируют те или иные человеческие качества, пороки и добродетели. В «Кыси» большая часть последствий «голубчиков» зооморфна (хвост, вымя, повышенная волосатость и т.д.). Внешнее сходство говорит о внутреннем родстве с животными. Этот момент отражается и в именах героев: Иван Говядич, Шакал Демьяныч, Клоп Ефимыч. А в таких аллегорических антиутопиях, как «Звероферма» Джорджа Оруэлла, «Планета обезьян» Пьера Буля, «Роковые яйца» Михаила Булгакова, «Кролики и удавы» Фазиля Искандера в образах животных представлены интересы тех или иных общественных групп. Животные становятся узнаваемой пародией на известных деятелей, создают аллюзии на конкретные политические интриги и исторические события.

В нашей работе проведен глубокий сравнительный анализ романа «Кысь» с антиутопиями «О дивный новый мир» О. Хаксли, «1984» Дж. Оруэлла и «Москва 2042» В. Войновича, и выявлены многочисленные сходства по следующим типичным жанровым признакам: антиутопических хронотоп, социальное моделирование, образы правителя, народа, героя-бунтаря.

В романе Т. Толстой действие происходит спустя 300 лет после Взрыва, уничтожившего традиционные формы жизни. У Хаксли новый мир начинается после того, как Фордом была выпущена первая модель Ауди «Т», действие разворачивается в 632-м году эры Форда. В романах «1984» и «Москва 2042» жизненные устои перевернула Революция.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»