WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Наиболее авторитетный исследователь ренессансного гротеска, М.М. Бахтин, считает спецификой эпохи Ренессанса сосуществование противоположных культур: неофициальной, народной смеховой и официальной, серьезной, догматичной, созданной под воздействием государства и церкви. Сосуществование двух культур – антагонистов является характерной чертой средневековья. По мнению М.М. Бахтина, данная ситуация порождает в человеке ощущение «двумирности», появление «двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни»13. При этом, как полагает исследователь, «полюса» гротеска вступают в динамические отношения: «Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления… в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения… и начало и конец метаморфозы»14

Л.Е. Пинский также говорит о диалектическом взаимодействии полюсов гротеска, подчеркивая, что в нем наблюдается сближение, взаимосвязь противоположностей15. Анализируя принципиальные эпизоды романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (роды Гаргамеллы), мы приходим к выводу, что в гротеске наблюдается формальное, но не содержательное «сцепление» полюсов контрастных парадигм, соединение вне единения. Переход манифестирует развитие, постепенное изменение от одного этапа к другому, от одного контрастного явления к другому, от одной универсалии к другой, совершенно противоположной, что противоречит самой природе гротеска. Антитетичные универсалии не могут быть взаимосвязаны в принципе. Иллюзия нарушения границ семантических полей есть результат текстуализации интегрированных концептуальных пространств, по определению и по сути антитетичных.

При этом формируется парадоксальное в своей основе смещение ценностей, которое и лежит в основе гротеска: телесность, выводимая Средневековьем за рамки жизни, становится ее, жизни, воплощением. Духовное, понимаемое как сурово-серьезная, ригористическая духовность, дискредитируется через смех.

Рассматривая существующие концепции гротесковой образности в эпоху романтизма в разделе 2.2. Романтический гротеск, мы исходим из мысли М.М. Бахтина о принципиальной трансформации ренессансных традиций гротеска в более поздние эпохи: «В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, – пишет исследователь, – непосредственно связанного с народной культурой и носившего площадной и всенародный характер, романтический гротеск становится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности»16.

Данная концепция уточняется на основе теории исторически сменяющих друг друга типов ментальности. Романтизм, по мысли В.И. Тюпы, вырастает на основе уединенного «я»-сознания, но в романтизме, где художник смело отождествляет себя с Универсумом (природой и Богом), сама уединенность является результатом слияния Божественного и природного начал, а также причастности человека к этому слиянию. Единение человеческого и природного начал, благодаря чему раскрывается истинная сущность человека, – это своего рода возвращение к роевому мифологическому «мы»-сознанию, но – в его «камерном» варианте. Таким образом, в рамках уединенного «я»-сознания, противоположного авторитарному «он»-сознанию (филистерскому), происходит «реконструкция» мифологических моделей мышления и связанных с последними формами «натуризации» образности.

Редукция природы до масштабов индивидуального видоизменяет характер комического и трагического как атрибутов гротеска. Так, по наблюдению М.М. Бахтина, «смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма»17. Вместе с тем, необходимо учесть особую роль, которую комическое играет в романтизме.

Очевидно, романтический гротеск с его амбивалентностью образован на основе романтической иронии, которая приобретает тотальные формы, становится критерием познания окружающего мира и самопознания человека, платформой романтического сознания (уединенного «я»-сознания) и структурной основой гротеска. Именно романтическая ирония преодолевает онтологическую «камерность» романтического гротескового образа и возвращает гротеску его статус способа миропонимания и базового принципа организации художественного мира.

Наиболее характерный из романтических гротесков, основанный на романтической иронии и реализующий последнюю – образ горшка из повести Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок». Это форсированно сниженный, чисто «человеческий» образ; в нем сфокусировано представление о природных (в данном случае – о пищеварительных) процессах. И пусть горшок сделан из золота, он все равно остается горшком. Выросшая в золотом горшке прекрасная лилия как воплощение духовности, красоты, как попытка воплощения романтического идеала – вторая сторона это гротескного образа, антиномически противопоставленная первой. Разрешающаяся в романтической иронии антиномия выводит романтический идеал на новый уровень: да, видение, в котором Ансельм блаженствует в Атлантиде, «исчезло как бы в тумане»18, но, с другой стороны, истинное видение и может существовать как таковое только за пределами видения; физиологема горшка остраняет и уничтожает воплотившийся было романтический идеал, но именно этим и доказывает его существование – за пределами эмпирического мира со всеми его горшками, пусть даже и золотыми.

Имплицируемое в образе золотого горшка физиологическое начало – принципиально индивидуально, оно характеризует человека как монаду, оторвавшуюся от «родового тела», как истинного носителя уединенного сознания (и «уединенной» физиологии). Оно редуцировано, сведено к сфере индивидуального бытия, и в этом – принципиальное отличие раблезианской физиологии, ставшей основой ренессансного гротеска, от физиологии романтической, и, соответственно, ренессансного гротеска от гротеска романтического. Там – «всенародное тело» (Бахтин), здесь – тело индивидуальное, тело «частного» человека; там – тело как «макрокосм», здесь – как «микрокосм».

В третьем разделе второй главы Гротеск как прием. «Реалистический гротеск» рассмотрена структура реалистического гротеска. В реалистическом искусстве XIX века полюсами контрастных парадигм, в столкновении которых рождается гротеск, являются человек и социум. Вслед за романтизмом реализм воссоздает в человеке его внутренний мир, переживания, стремления, но противопоставляет ему не некое, в достаточной степени абстрактное, отрицательное начало, а социум с его законами, нормами, предрассудками. Реалистическое искусство показывает, что становится с «Я», глубинным потенциалом индивида, в условиях бесчеловечных социальных отношений. Человечность и подобный социум, как это показывает искусство классического реализма, не совместимы, разноположены; их насильственное соединение и порождает гротеск.

Подобное происходит в гоголевской повести «Нос», где в пределах комбинированного ментального пространства соединяются несовместимые в исходных ментальных пространствах явления – социальная функция (статский советник) и нос как часть тела. Попутно отметим: степень «телесности» носа как части тела значительно выше, чем у человеческого тела как такового – человек, как известно, есть «совокупность общественных отношений», существо социальное по определению, но – не нос. Во вторых, «усекновение» носа майора Ковалева странным, но достаточно логичным образом может быть возведено к одной из констант мифологического сознания, гилозоизму, в рамках которых «самостью» наделаются отдельные части человеческого тела (уместно вспомнить здесь «Спор Тела и Сердца» Ф. Вийона, одного из самых «гротесковых» поэтов позднего Средневековья).

Социальный человек ограничен рамками общества, в котором он существует, он является заложником той социальной роли, которую он исполняет. Общество – это ролевые отношения. Роль вытесняет человеческое в человеке, а атрибуты роли подменяют собой суть человека как части природы. Ролевое расчеловечивание человека и описывает гротеск в повести Гоголя, где, с одной стороны, реализуется метафора уничтожения человека чином (человек редуцирован до носа, но сохраняет свою роль чиновника и, следовательно, основы социума), а, с другой, «взрывается» изнутри – как абсурдное, алогичное – данное положение дел.

Принципиальное отличие реалистического гротеска от вышеописанных видов состоит в следующем. Гротеск в принципе, в своих классических формах (у Рабле, Шекспира, Сервантеса), миросозерцателен. Он обращен к базовым ментальным структурам и через них – к базовым, фундаментальным основам бытия. Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, А. Франс, Г. Манн и другие писатели-реалисты редуцируют эту миросозерцательную функцию гротеска, используя последний в качестве средства социально-исторического и социально-психологического анализа. Но большой художник всегда выше и крупнее той конкретной парадигмы художественности, в рамках которой он хронологически и пространственно существует. Поэтому под пером крупного художника гротеск неизбежно превращается в нечто большее, чем прием. Так, у Гоголя за алогизмом жизни чиновничьей России начала XIX века просматривается и алогизм века нынешнего, и – шире – алогизм жизни как таковой.

Такое – универсальное, миросозерцательное – восприятие гоголевского гротеска предопределено самим текстом Гоголя, который, по мере своего движения во времени, в зависимости от смены интерпретационного контекста, может разворачиваться все новыми и новыми гранями.

Раздел 2.4. Гротеск в литературе авангарда посвящен анализу гротескового творчества ряда русских писателей XX века. Авангардный гротеск есть реализация прагматических установок писателя-авангардиста. «Авангардист не может подобно модернисту, запереться в кабинете и писать в стол; самый смысл его эстетической позиции в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж – без этого авангардистское искусство невозможно»19.Отсюда – разрушение условной системы литературных жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифологическим «первоначалам», когда язык был «частью природы» (В. Хлебников).

Авангардистская «ремифологизация» художественного творчества имеет прямое отношение к авангардистскому гротеску – авангардист создает свою, индивидуальную мифологию, реконструируя «мы»-сознание в рамках отдельно взятой творческой личности. Этот парадоксальный тип сознания вступает в прихотливые отношения с иными типами ментальности, соучаствующими в создании авангардистского гротеска.

Исследователи указывают на генетические связи авангардизма и романтизма. Но при генетической общности здесь есть и существенная разница, определяющая специфику авангардистского гротеска.

Авангард В.И. Тюпа называет «подлинным «романтизмом XX века», родовой характеристикой которого является «экзистенциальная уединенность субъекта», или «альтернативность уединенных сознаний эстетического субъекта и эстетического адресата». С этой точки зрения, кругозоры эстетического субъекта и реципиента принципиально несовместимы, «в коммуникативном событии они взаимно отвергаются, освобождаясь при этом от груза авторитарности и обретая суверенную свободу самоутверждения». Художник-авангардист, по мнению В.И. Тюпы, строит свой дискурс «в альтернативном духовном пространстве, в чужом «антисознании» Другого, чью несолидарность с собой автор сам же и постулирует изначально» 20.

Миросозерцание романтического художника структурно и масштабом своим равно Сверхсознанию, сознанию Бога. Авангардистское сознание – это сознание монады, противостоящей прочим монадам, но неспособное, подобно Божественному сознанию, быть равным Универсуму.

В рамках авангардистского гротеска «ремифологизирующее» «я»-сознание противостоит авторитарному «он»-сознанию эпохи тоталитаризма, которое парадоксальным образом также создает свою мифологию.

Свойственный мифологическому сознанию «натуризм» и «натурализм» (персонификация стихий и обожествление понятий) воплотились в столь характерную для соцреализма уплотненную телесность21, но телесность нормативную и нормирующую. Вождь как результат окончательного слияния и взаимного преодоления объекта и субъекта есть идеальное тело, уравновешенное, гармоничное и сверхчеловеческое («сверх» в смысле реальных масштабов изображения).

Телесность авангардного гротеска – иного свойства. Здесь господствует дисгармония и отклонение от нормы. Специфика авангардистского гротеска – в форсированной патологической телесности (дряхлости, немощи, уродстве, патологическом зооморфизме – К. Вагинов), либо, как у Д. Хармса, – патологическом интеллекте, выведенном в текст алогизме.

Так, цель одного из представителей русского авангарда, К. Вагинова в романе «Козлиная песнь»22 – моделирование ситуации культурного «слома», культурного «двоемирия», которая есть питательная почва карнавальности. Но карнавал Вагинова – это не классический карнавал, карнавал эпохи Средневековья и Возрождения (хотя среди участников собрания на башне у главного героя романа Тептелкина и звучат речи о Возрождении, гуманизме, хотя Петербург провозглашается «центром гуманизма», а башня – «последним островом Ренессанса»). Это – «карнавал уединенного сознания»; реконструкция карнавала в новую эпоху и в новых условиях. Если классический карнавал включал в свою орбиту весь мир и весь народ, и именно народ был и актантом, и реципиентом этого вселенского действа, то карнавал у Вагинова редуцирован до пространства башни, фактически – «башни из слоновой кости».

В этот период «междумирия» сам Петербург и живущие в этом городе люди, (которые, по сути, являются трупами) как будто перерождаются, предстают в необычном, загадочном, гротесковом свете: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек – и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек – и ты сам хуже гада; и по улицам не люди ходят: заглянешь под шапку – змеиная голова; всмотришься в старушку – жаба сидит и животом движет» (19).

Так называемая «змеиная» тема является сквозной для романа. Так, видит неизвестный поэт, как «красные цифры фонаря мигают на панели. Два – как змея, семь – как пальма». В разговоре с Асфоделиевым неизвестный поэт называет его «ползающим животным» (108), при встрече же с неизвестным поэтом и Костей Ротиковым Тептелкин «ехидно прошипел»:

«А, вот вы где, змеи» (111).

Pages:     | 1 | 2 || 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»