WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Вместе с тем мировоззрение (превербальный план формирования образа) и его текстовое воплощение, при всей своей взаимозависимости, не могут отождествляться по своим семантическим характеристикам. Более того, для современной семантики (в том числе и художественной семантики) до сих пор остается «черным ящиком» (Б. Потье) момент претворения ментального плана в план вербальный5. То, как идеи, чувства, мироощущение автора становятся художественным образом, воплощенным в тексте, есть и поныне тайна.

Тем не менее, в современной филологии существуют теории, на основе которых можно попытаться преобразовать существующие в «гротесковедении» продуктивные идеи в четкие поэтологические схемы, а также – по крайней мере, гипотетически, – снять противоречия и разночтения, существующие по поводу гротеска. Данные теории в диссертации легли в основу теоретической гипотезы, относящейся к структурным характеристикам гротеска (раздел 1.3.2 Гротеск как структура).

Термин «гротеск» появился в эпоху Возрождения (в конце XV века) после обнаружения в гротах Рима неизвестного до того времени типа живописного орнамента, представляющего собой причудливое сплетение и соединение животных и растительных элементов с элементами человеческого тела. Уже здесь мы можем отметить наличие важнейшей структурной особенности гротеска – искусственное и, мы бы сказали, насильственное соединение в орнаментальном «тексте» как единой знаковой цепи элементов различных семантических полей. Иными словами, целостность гротеска – это целостность парадоксальная, насильственно навязываемая образу целостность. Именно поэтому исследователи в качестве главной особенности гротеска отмечают его алогизм (Манн), логику «парадокса» (Пинский).

Под алогизмом принято понимать особого типа высказывание, в котором при наличии нормальных синтаксических связей (кореферентность элементов) отсутствует связь лексико-семантическая (когезия элементов). Или, иными словами, это высказывание, где локутивная структура и пропозициональная структура6 (или, в терминах, принятых в реферируемой диссертации, текстуальный и ментальный планы образа) разноположены, не соотносятся друг с другом, конфликтуют. Иными словами, как связанное и логичное в тексте (тексте как «связи») существует то, что в ментальных основаниях образа связанным быть не может.

Проясняет логику гротескового «парадокса» когнитивистская теория концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера, описывающая процессы взаимодействия ментальных пространств (mental spaces) на основе присущего человеческому сознанию стремления – при создании нового знания, в том числе и художественной реальности, – к интегрированию различных и разнородных, несовместимых (incompatible)7 объектов. В гротеске – на превербальном, ментальном уровне, в интегрированном пространстве (blend) сходятся – как со-существующие – объекты, которые в исходных пространствах (input 1, input 2) являются онтологически несовместимыми. Так, как несовместимые, но сведенные в гротесковый образ и совмещенные в нем предстают две стороны гротеска «беременная смерть», который анализирует в книге о Ф Рабле М.М. Бахтин8: смерть и беременность (жизнь) принадлежат разным семантическим полям, разным семантическим парадигмам, и сведены в единый образ, в единый текст они могут быть только в особых культурно-исторических условиях, условиях резкого слома исторического процесса, когда в рамках «духа эпохи» сталкиваются несовместимые картины мира, несовместимые типы ментальности – их столкновение и порождает гротеск.

Условия единства и целостности несовместимым ментальным пространствам диктует предшествующее процессам интеграции и обусловливающее эти процессы «генерирующее» пространство (generic space)9, т.е. набор норм и конвенций, предопределяющих логику интегрирования, а также та форма (литературно-художественный текст), в которой «вынужден» существовать гротесковый образ. Именно в художественном тексте, в котором реализуется принцип проекции оси парадигматики на ось синтагматики (иначе – «селекции» и «комбинации» – Р.О. Якобсон) и который – как локутивная структура – подчиняет себе структуру пропозициональную, и возникает иллюзия интеграции (целостности) того, что не может предстать как интегрированное в исходных ментальных пространствах («беременность» и «смерть» – в средневековых гротесках, описываемых М.М. Бахтиным). «Диктат» текста отвечает и за иллюзию внутренней противоречивости, иллюзию «единства противоположности», которую создает гротесковый образ на уровне текста. Гротесковый образ амбивалентен, но амбивалентность (понимаемая, в частности, М.М. Бахтиным, как противоречивость и способность различных сторон амбивалентного образа к взаимопереходу и взаимоперевыражению10) – если рассматривать ее в контексте теории концептуальной интеграции – это иллюзия, создаваемая целостностью текста. На исходном уровне, где создаются предпосылки гротескового образа, амбивалентность существует как несоотносимость, как антиномичность.

Разработанная В.И. Тюпой теория типов ментальности, исторически сменяющих друг друга в филогенезе человечества, становится в реферируемой диссертации основой разработки теоретической и исторической поэтики гротеска. Гротеск в истории литературы интенсивно проявляет себя в моменты перехода от одного типа ментальности (роевое «мы»-сознание, свойственное мифологическому миропониманию; ролевое «он»-сознание, уединенное «я»-сознание, конвергентное «ты»-сознание11) к другому, с обязательным выходом роевого, мифологического «мы»-сознания с субдоминантного на доминантный уровень, где происходит его столкновение с «господствующей» ментальностью и, как следствие, порождение гротеска. Поскольку мифологическое, роевое «мы»-сознание тяготеет к воплощению в природных, телесных образах, то форсированная телесность становится ведущей чертой гротеска в любой его исторической модификации (ренессансный, романтический, реалистический, авангардистский, модернистский гротеск). Вместе с тем в литературе и искусстве нового времени мифологическое сознание никогда не реконструируется в своем изначальном виде (это именно реконструкция – на основе иных ментальных доминант), оно вторично, что и предопределяет историческую изменчивость гротеска.

Так, романтический гротеск, будучи форсированно телесным (физиологизированным, натуристичным), не становится столь же масштабным, как гротеск ренессансный (гротесковое тело как «народное тело» – М.М. Бахтин). В романтическом (и постромантическом – реалистическом, авангардистском, модернистском) гротеске телесное индивидуализированно, оно относится к «частному», а не «родовому» человеку. Как и романтический карнавал («карнавал, переживаемый в одиночку» – М.М. Бахтин), романтический и постромантический гротеск – это гротеск, в рамках которого уединенное «я»-сознание создает свою собственную «я»-мифологию и, соответственно, «я»-телесность.

Мифология, вписывающая человека в природу, представляющая его частью природного универсума, есть средство натурализации (и натуризации) культуры. Отмечено, что переломные моменты в истории литературы всегда связаны с натуралистическим «сдвигом» в поэтике12. Но они связаны и с гротесковым «сдвигом» – поскольку последний всегда формируется на основе выхода мифологического сознания с субдоминантного на доминантный уровень базового для эпохи ментального пространства. Эта натурализация и натуризация художественного письма органично представлена в гротесковой образности на разных этапах формирования эстетики классического реализма (натуральная школа, натурализм), а также и в литературе XX века, непосредственно не связанной с поисками «материнского мифического лона» (Ницше). Среди гротесковых «физиологем» достаточно вспомнить хрестоматийные факты – фаршированную голову глуповского градоначальника («История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина) или рассеченные надвое тела «прозаседавшихся» (одноименное стихотворение В.В. Маяковского), чтобы понять – физиологизация есть средство выражения определенного ценностно ориентированного отношения художника к феноменам духовным (или – без-духовным).

Таков Квазимодо из романа «Собор Парижской Богоматери», телесность которого, акцентированная уродством и неимоверной физической силой, не включает в свою сферу никого – в отличие от распространяющейся на весь мир телесности раблезианских героев. Вторичность же романтического гротеска в образе Квазимодо реализуется через его уподобление созданным средневековым художественным сознанием чудовищам, охраняющим собор. Сочетание несочетаемого (душевная чистота, наивная «детскость») и ужасающая внешность, гиперболически доведенная до предела безобразного (Квазимодо подобен гарпии, он и есть гарпия, охраняющая собор), – таковы текстуальные «следы» несовместимых ментальных пространств, столкнувшихся в едином гротесковом образе. При этом телесное, физическое не становится в образе Квазимодо метафорическим перевыражением духовного (как это могло бы быть в метафоре, в которой на когнитивном уровне обнаруживаются сходные элементы в исходных ментальных пространствах) – гротеск «импортирует» свои составляющие из разноположенных, несоотносимых семантических парадигм, обращаясь к «полюсам» последних и доводя до предела их конфликт с помощью гиперболы.

Гипербола при этом выступает как составляющая гротеска, но – только одна из составляющих, наряду с фантастикой, физиологизмом (натуризмом). По отношению к гротеску как способу художественного мышления и принципу текстопостроения гипербола и фантастика выступают как средства, они являются непостоянными свойствами гротеска и могут отсутствовать в гротесковом образе. Возможен не–фантастический гротеск (Плюшкин из романа Н.В. Гоголя «Мертвые души» с его амбивалентным сочетанием женского и мужского начал); роль гиперболы в интенсификации телесности как черты гротеска может выполнять редукция тела до фрагмента последнего («Нос» Н.В. Гоголя, «Сбежавшие пальцы» С. Кржижановского). Роль гиперболы и фантастики в формировании гротесковой образности рассматривается в разделах 1.3.4. Гипербола и гротеск и 1.3.5. Гротеск и фантастическое.

Рассматривая в разделе 1.3.3. Комическое и трагическое как признаки гротеска гротеск как форму миропонимания и его воплощение в тексте, мы устанавливаем, в частности, контекстуальную обусловленность семантики гротеска (что оказывает влияние и на формы последующего осмысления его в научной литературе). Так, в разделе 2.3. диссертации (Гротеск как прием. «Реалистический гротеск») реконструируется контекст рецепции гротеска, связанный с периодом господства социологизированного взгляда на литературу и, в частности, на реалистическую литературу XIX века (в качестве примеров реализации этого взгляда – исключительно в иллюстративных целях – приводятся работы А.С. Бушмина, М.Б. Храпченко и др.). В данном контексте гротесковый образ (например, в повести «Нос» Н.В. Гоголя) предстает как образ исключительно комический, как резкая сатира на чиновничество, как средство обнажения «социальных язв». Изменение же контекста рецепции (в частности, в современном «гротесковедении») позволяет увидеть в гоголевском гротеске не столько социальную заостренность, сколько философскую глубину. Контекст рецепции видоизменяет и эстетическую доминанту гротеска: в современном литературоведении, с усилением внимания к философским аспектам творчества Гоголя и всей русской литературы классического реализма, гоголевский гротеск воспринимается не столько своими комическими, сколько трагическими сторонами. Эта двойственность гротеска, с одной стороны, предопределена самой спецификой данного типа образности, в котором в неразрешимом противопоставлении сталкиваются разноположенные семантические парадигмы (разрешаться подобное противопоставление может и в трагическом, и в комическом плане, что предопределено и контекстом рецепции, и системными связями гротескового образа с прочими сторонами художественного мира произведения). С другой стороны, эта двойственность свидетельствует о том, что трагическое и комическое есть переменные (а порой и взаимообратимые) свойства гротеска.

В Выводах по первой главе формулируется теоретическая гипотеза – определение литературного гротеска в его инвариантном виде. Гротеск, возникающий в литературе в периоды резкой смены духовных ориентиров общества, кризиса господствующей идеологии (ментальной картины мира) есть внутренне противоречивое двухуровневое образование, превербальный план которого формируется на основе антиномичного противостояния структур мифологического (ре-мифологизирующего) «роевого мы-сознания» и «ролевого он-сознания» в его различных исторических вариантах (В.И. Тюпа). Воплощенные в тексте, элементы разноположенных семантических парадигм, формирующих гротеск, подчиняются принципам организации текста (Р.О. Якобсон, Ю.М. Лотман), при этом феномен связности текста создает иллюзию снятия антиномичного противоречия и формирования противоречия диалектического. Телесность, связанная со структурами мифологического сознания, может быть гиперболизирована или редуцирована, что является, в частности, оценочным, аксиологическим компонентом содержательности гротеска. Рецептивная модель гротеска, в силу присущей гротеску антиномичности, демонстрирует вариативность, предопределенную изменениями рецептивного контекста.

Глава вторая, Историческая поэтика гротеска, представляет собой рассмотрение исторически сменяющих друг друга форм гротесковой образности – от эпохи Возрождения до литературы XX века. Первый раздел второй главы, Гротеск эпохи Возрождения, посвящен анализу существующих концепций ренессансного гротеска и анализу литературного гротеска эпохи Возрождения в его наиболее репрезентативных формах (Ф. Рабле).

Pages:     | 1 || 3 | 4 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»